Визуальная модель прозы А. Белого

Т.Ф. Семьян 

Е.В. Фёдорова

 

В прозаических произведениях А. Белого сформировалась визуальная модель текста неклассического типа, общим признаком которой является дискретность пространства страницы, заданная такими визуально-графическими приёмами, как отступ, пробел, графический эквивалент текста, вертикально и фигурно расположенные блоки текста. Стратегия А. Белого ознаменовала новую эпоху визуального мышления и получила развитие не только в ХХ веке, но и в новейшей литературе.

 

Имя Андрея Белого стоит в ряду самых известных как в отечественной, так и мировой литературе. Тем не менее, несмотря на то, что существует достаточное количество исследований, посвященных творчеству Андрея Белого, многочисленные диссертации и сборники статей, к юбилеям писателя проводятся международные конференции «Андрей Белый в изменяющемся мире», существует Музей Андрея Белого, литературная премия его имени является одной из самых престижных – несмотря на всеобщую известность, значение и роль Андрея Белого недостаточно полно освещены наукой, основная идея его творчества кажется не осмысленной до конца.

 

В данной статье предложен анализ одного из важнейших аспектов творческой стратегии Андрея Белого – визуальных особенностей его прозаических текстов, которые разрабатывались постепенно и сформировались в результате в визуальную модель, выразившую общие идейно-эстетические принципы ХХ века и современной культуры. 

 

Именно визуальная модель Андрея Белого является его основным вкладом в мировую и отечественную литературу, поскольку повлияла на художественное мышление современников писателя и на общие принципы создания текста в литературе последующей, в том числе и новейшей. Известно, что в некрологе Б. Пастернак, Б. Пильняк, Г. Санников, отмечая значение А. Белого, писали: «Творчество Андрея Белого – не только гениальный вклад как в русскую, так и в мировую литературу, он – создатель громадной литературной школы. <…> Он перерос свою школу, оказав решающее влияние на все последующие русские литературные течения. Мы, авторы этих посмертных строк о Белом, считаем себя его учениками» [1, с. 851]. 

 

О значении визуального уровня текста для А. Белого напрямую свидетельствуют, например, комментарии, сделанные автором для корректора романа «Маски» [2, с. 155–158], где он эмоционально говорит о том, что если наборщики не сохранят визуальные особенности текста, то он отречется от авторства.

 

Исследователи писали о том, что А. Белый стремился строить художественное произведение «как систему, организованную принципом соответствия, которой охватывал бы все уровни произведения, вплоть до графики» [3, с. 6], исходя из своей эстетической концепции о форме как адекватности содержания.

 

Визуально-графические приёмы, организующие внешний облик текста, для А. Белого представляют собой знаки, которые, будучи воспринимаемы «рассуждающим сознанием», зрительно репрезентируют концептуальные уровни структуры художественного текста.  

До А. Белого существовала и проявляла себя в литературе визуальная модель классического типа, характеризующаяся большой плотностью заполнения пространства страницы, что символически и ментально отображало эпический, монолитный тип мышления, присущий классикам отечественной и мировой литературы.

 

Примечательно, что именно А. Белый и его идейный единомышленник П. Флоренский подвергли критике мировоззрение XIX века, которое, по их мнению, ошибочно предполагало непрерывность в качестве необходимого условия понимания мира, и выдвинули понятие прерывности в качестве символа истинной реальности мира.

 

Истоки визуальной эстетики текстов А. Белого лежат в его биографии и связаны с влиянием научной теории отца писателя – ученого-математика Николая Бугаева, который одним из первых высказал идею о роли дискретных единиц не только в математике, но в мироустройстве в целом. Вместо аналитического «непрерывного» миросозерцания Н.В. Бугаев предлагает прерывное (аритмологию) как более целостное миропонимание. Область применения идеи прерывности, по его мнению, не ограничивалась математикой: Н.В. Бугаев распространял понятие прерывности и на область гуманитарных наук, стремился дать принципиально новое разрешение ряда вопросов философии и культуры, внести новые черты в мировоззрение общества. А. Белому, для которого вопросы эстетики и этики были весьма существенными в связи с его тогдашней попыткой построения теории символизма, такая идея Н.В. Бугаева показалась привлекательной. Отклики на математическую теорию отца можно обнаружить, например, в стиховедческих работах А. Белого. Исследователи отмечают: «Именно тот аспект теории прерывности Н.В. Бугаева, который прямо связан с проблемами мировоззрения, стал для Белого основополагающим, наложив отпечаток на весь ход дальнейших исканий» [4, с. 34]. 

 

Х. Каидзава пишет о том, что влияние теории прерывности на взгляды А. Белого можно увидеть уже в статье «Символизм как миропонимание», где писатель преодолевает «непрерывное» представление о мире и даёт основание символистскому мировоззрению, которое, по его мнению, строится на «прерывном» миропонимании. Исследователь творчества Андрея Белого Нина Каухчишвили считает, что «математически-философские взгляды Н.В. Бугаева раскрыли А. Белому путь к изображению целого, образованного отдельными прерывными элементами» [5, с. 56].

 

Таким образом, визуальная дискретность прозаических текстов А. Белого является закономерным проявлением особенностей визуального мышления писателя, сформировавшегося под непосредственным влиянием теории прерывности, нелинейности как миропонимания.

 

В творчестве А. Белого определилась матрица визуальной модели прозы неклассического типа, состоящая из таких визуальных элементов, как пробел, отступ, вертикально и фигурно оформленные текстовые блоки – приемов, которые акцентируют белое пространство страницы. 

 

Визуальная модель неклассического типа текста формировалась в произведениях А. Белого постепенно, доходя на определённых этапах творчества до экспериментов с фигурной прозой, например, как в «Записках чудака» и «Крещёном китайце». По мере углубления и развития концепции А. Белого о двухбытийности мироздания, изменяется, усложняется и визуальный облик его прозаических текстов. Ниже проследим формирование визуальной модели прозы А. Белого. 

 

Литературным дебютом Андрея Белого стало появление его «Симфонии (2-ой, драматической)» (1901 г.). Известно, что писатель ставил перед собой задачу войти в литературу, начав с чего-то яркого, экспериментального, примеров чему ещё не было. Этим стремлением определяется необычная структура и визуальная форма текстов всех четырех «симфоний». 

 

Интермедиальная природа произведений, объединенных этим неканоничным для литературы жанром, определила присутствие в них особенностей разных видов искусств и родов литературы: от музыкальных жанров А. Белый берет бессюжетность, развитие мотивов в их ассоциативной связи, от прозы – графически линейное расположение текста, черты стиха проявляются в метризации и версейной строфике – коротких абзацах, которые вызывают ассоциации со структурной организацией стиховой строфы. 

 

Визуальное выделение абзацев-строф на пространстве страницы происходит за счёт их небольшого объема – чаще всего абзац состоит из одного–двух предложений. Пространство страницы заметно отличается в четвертой «симфонии». Это объясняется, прежде всего, той основной задачей «симфонии», которую А. Белый в предисловии обозначает как «путь анализа самих переживаний, разложения их на составные части» [6, с. 1]. Помимо вертикальной разорванности текст приобретает и горизонтальную дискретность – в отдельных фрагментах на одной строке встречается не более 4–5 слов. Подобное визуальное оформление сближает прозаический текст со стихотворным и диктует необходимый интонационный рисунок, что, как известно, являлось чрезвычайно важным для писателя:

«Месяц, серп, –

алмазная туфелька.

Ах,

небесной жены больше нет –

нет: без жены пройдет много лет!» [6, с. 163].

 

Несмотря на функционирующую в «симфониях» систему пробелов, пространство страницы заполнено достаточно плотно и расположение текстового массива традиционное. Также и в романе «Серебряный голубь» (1909 г.) визуальный облик текста имеет традиционную матрицу, а на первый план выходит визуализация другого уровня художественного мира произведения – визуализация образов, которая осуществляется посредством описания зрительных, слуховых, обонятельных и тактильных ощущений. Так, в самом названии и тексте романа переосмыслен традиционный символ Святого Духа – белый голубь. Образ серебряного голубя становится визуально-зримым в результате передачи зрительных впечатлений повествователя, в свою очередь, цветовое решение отражает эмоциональную доминанту сюжета. 

 

Следующий этап развития визуальной модели А. Белого связан с романом «Петербург», в тексте которого увеличивается частота использования визуально-графических приёмов. Кроме того, автор начинает использовать новый приём – отступ от основного корпуса текста вправо с использованием двойного тире. Этот приём явил собой целое событие, которое революционно изменило визуальный облик страницы прозаического текста, наполнило «воздухом», визуальными пустотами.

 

Пик использования визуально-графических приёмов приходится на так называемую автобиографическую прозу писателя. «Котик Летаев» (1922 г.), «Крещёный китаец» (отд. изд. 1927 г.), «Записки чудака» (1922 г.) – это не просто автобиографические произведения, но история внутреннего самопознания. О пережитом мистическом опыте А. Белый не мог рассказать, используя привычные стилевые приёмы, именно поэтому визуальный облик текста автобиографического цикла выходит за пределы принятых норм.

 

Основной концептуальной идеей как ранних, так и более поздних произведений А. Белого является идея двухбытийности мира – разделение бытийной (воспоминания, подсознательная составляющая человеческого разума) и бытовой сторон жизни. Идея двоемирия, таким образом, определяет специфику хронотопа и находит непосредственное выражение в тексте. Сюжет автобиографических произведений развивается на нескольких пространственно-временных уровнях и трансформируется от замкнутого, ограниченного пространства ребёнка – к бесконечности, к освобождению духовного «я» героя. Идейный замысел двойственности бытия реализуется помимо символического уровня и на визуальном уровне текста: переход из одного мира в другой сопровождается отступом или отточием. Так, фрагменты текста, содержащие переход к воспоминаниям, снам или подсознанию героя, отделяются от основного, линейно расположенного текстового материала, отступом с двойным тире:

«Где то я проходил тут –

– может быть… внутри тела, ощущеньями перебегая от органа к органу и охваченный проростающей жизнью, еще не ясно какою, но кажется выростающей; <…> перебегал я от органа к органу и уходил в огромное материнское тело утробного мира…» [7, с. 38].

 

Основной текстовой материал со стандартной для текста шириной полей выступает в качестве фона. Отклонение от этого стандарта маркирует соответствующую часть повествования, визуально выделяет её из общего текста, сигнализируя о её особом смысловом значении. Прерывистая визуальная структура текстов автобиографических повестей символически отражает ощущение опасности, тревожное состояние персонажей, является визуальным маркером происходящих событий. Смена визуального рисунка символизирует различия в мышлении и мировосприятии героев, выделяет речь персонажей, отражает процесс взросления, усложнения внутреннего мира героев. 

 

Благодаря использованию визуальных приёмов поглощаются интервалы между событиями и промежутки между объектами. Так, в повести «Котик Летаев» отражение в визуальном оформлении текста находит частая смена субъекта речи, которая в большинстве случаев оформляется в виде отточий. Тем самым, визуально-графические приёмы избавляют автора от излишних комментариев и помогают избежать повествовательно-описательного многословия. Отточие ориентирует читателя в изображаемом мире, через них осуществляется переход повествования от внутренней описательной точки зрения ребёнка к внешней повествовательной точке зрения рассказчика. Таким образом, отточие заменяет собой одну или несколько строк вербального текста и выступает в качестве графического эквивалента. 

 

Ярким визуальным приёмом в повести «Крещёный китаец» является помещение небольшого фрагмента текста между рядами отточий. Несколько рядов точек на одной странице делает отсутствие текста более наглядным, а значит, обозначает паузу значительной протяжённости. Часто отточия обрамляют значимую в смысловом плане часть текста: 

«…………………………………………………………………………………..

Мне дорог был он и тогда когда делался очень похожим на голованного гнома: своей головою, ушедшей в покатые плечи, бывало, на нас повернется; и – поглядит очень пристально, чуть засосавши губу, испуская особенный звук через губы цедимого воздуха “вввссс”, будто хочет он что-то такое сказать.

…………………………………………………………………………….» [8, с. 164].

 

Особый интерес для исследования представляет соотношение визуального оформления «реальных» (т.е. относящихся к реальному миру) и «бытийных» (относящихся к духовному «я» героя, миру подсознательного) глав автобиографических повестей А. Белого. В повести «Записки чудака» для глав «Во Франции» и «Кем я родился» характерно преимущественно неклассическое расположение текста на поле страницы. Данная особенность объясняется эмоциональным накалом повествования: в главе «Во Франции» описывается видение Леонида Ледяного, после которого происходит духовное возрождение героя. 

 

Фрагменты текста, описывающие появление высшего «Я» героя, расположены в виде перевернутого треугольника («воронки»), основанием которого является лексема «Я», вынесенная в отдельную строку. Тем самым писатель акцентирует внимание читателя на духовном перерождении Леонида Ледяного:

« – Так ударилось

Светом в

мен-

“Я”» [9, c. 141].

 

Обращение к биографии писателя демонстрирует целостность и полноту визуального мышления писателя. В воспоминаниях о детстве А. Белый описывает становление своей личности и соотносит её с внешним миром также в виде треугольника: «…я был «символист», а многие из детей и почти все взрослые были мне выявлением во втором (внешнем) мире их первого (внутреннего); это первое было личностью; второе личиною; между ними лежала прямая линия соединения (из внутреннего во внешнее); я же был в третьем (в вершине треугольника): в точке индивидуальности; линия моего поведения от внутреннего во внешнее всегда была проекцией треугольника, эмблемой, знаком» [10, с. 421].

 

Фигурное расположение текста встречается и в повести «Крещёный китаец». Так, в кульминационной главе «Ом» описывается внутренний конфликт между телесной и духовной составляющей героя, при этом помимо противопоставления внутреннего, переданного вербальными средствами, появляется и противопоставление внешнее, визуальное, что ещё больше усиливает эмоциональное восприятие текста:

«Оно разобьется и – – – – – – – – – – – – Разорвется он грудью и выбьет

выбьет огромный светящийся Мечом; пронесется Любовью: 

гейзер, стрельнувший столбом Огнем, как мечом, в мировое

как Мечом, в мировое Ничто! – – во Все! 

– Узнаю, что тот Меч есть –

Архангел, зовут Ра-

фаилом его:

Рафаил

Звук

раз-

ры-

ва!» [8, с. 217].

 

Линейность пространства страницы в «бытийных» главах нарушается разнообразными визуально-графическими приемами: делением текстового массива на небольшие абзацы или главки, фигурным расположением текста, использованием пробелов. Части глав в автобиографическом цикле А. Белого отделены друг от друга отступом и увеличенным пробелом. Использование данных приёмов коррелирует с фрагментарным нарративом, скопление нескольких визуальных акцентов позволяет передать эмоциональную динамику определённого фрагмента. В свою очередь, в главах о «бытовой» жизни героев, преобладает классическая модель расположения текста, что дополнительно подчёркивает «пресность», обытовлённость внешнего мира, окружающего персонажей. 

 

Несомненно, что именно автобиографическую прозу А. Белого можно считать периодом расцвета визуальной системы писателя, который не только вбирает опыт прошлых лет, но и находит отражение в последующих произведениях автора. Так, в первой части цикла «Москва» – романе «Московский чудак» (1926 г.) – рисуется разложение дореволюционного быта; для текста, посвящённого уходящему прошлому, в целом характерно линейное заполнение пространства страницы, белое поле страницы становится менее активным, что обуславливается насыщенной сюжетностью и историческим характером повествования. При этом несколько меняется экспериментальный вектор творческой модели А. Белого – в романе заметно активизируется ритмический уровень текста: ритм становится основой содержательной организации художественного текста, выступает как одно из средств достижения максимальной выразительности, передаёт эмоциональную напряжённость речи. Ритмическая система фрагментов, в которых также присутствуют и визуальные элементы, построена на нарушении «привычной» структуры текста. Специфическое визуальное оформление, подчёркивающее смену действия, времени, персонажей и т.д., позволяет замедлять ритм текста, создавать семантически насыщенную паузу, смысловой переход от одной части текста к другой.

 

В свою очередь, набольший интерес для изучения визуальной модели А. Белого представляет собой вторая часть цикла – «Москва под ударом», в которой описывается восстание новой Москвы как мирового центра. На первый план выходит использование графического эквивалента и шрифтовой акциденции, а также графической разорванности слова. Помимо этого, в тексте встречаются и отступы с использованием двойного тире – за счёт сегментированности отрывков важную роль снова приобретает поэтика пустотности текста. 

 

Проанализированные выше произведения сформировали определённую систему визуально-графических приёмов прозы А. Белого. Фрагментарность сюжета, лейтмотивно-ассоциативный тип повествования, присущие творческой манере автора, формируют дискретный визуальный облик текста, разреживают классическую уплотненную структуру пространства страницы. 

 

Общим принципом визуальной модели прозы А. Белого, таким образом, можно считать дискретность. Использование нескольких визуальных приемов (отступов, графического эквивалента текста, специфическая расстановка знаков препинания, изменения пространства страницы, шрифтовая акциденция) позволяет говорить о многоуровневой структуре визуального облика прозаических текстов А. Белого, которые открыли новую стратегию создания текстового визуального пространства.

 

История литературы ХХ века и опыты новейшей литературы демонстрируют, что визуальная модель прозы, предложенная в творчестве А. Белого, не была забыта, а активно развивалась, приращивая новые эстетические смыслы и находя новые способы и формы выражения. В ХХ веке к его визуальной «школе» относят А. Весёлого, Б. Пильняка, А. Ремизова; в актуальной литературе визуальную парадигму А. Белого продолжают Линор Горалик, Анатолий Королёв, Денис Осокин и др. 

 

А. Белый аккумулировал весь предшествующий опыт, абсолютизировал использование визуальных приёмов и, что, пожалуй, самое главное: через дискретное пространство страницы выразил дискретность сознания целой эпохи, гениально предугадав возникновение нового визуального мышления.

 

Список литературы:

1. Пастернак Б.Л., Пильняк Б.А., Санников Г.А. Андрей Белый (некролог) // Андрей Белый: pro et contra: Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современников: антология. СПб.: РХГИ, 2004. 1046 с.

2. Андрей Белый. Письма к А.М. Мискарян (публ. и вступительная заметка Нвард Терян) // Русская литература. 1973. № 1. С. 155–158.

3. Кожевникова Н.А. Язык Андрея Белого. М.: Институт русского языка РАН, 1992. 256 с. 

4. Каидзава Х. Идея прерывности Н.В. Бугаева в ранних теоретических работах А. Белого и П. Флоренского // Москва и «Москва» Андрея Белого: сборник статей. М.: РГГУ, 1999. С. 29–44. 

5. Каухчишвили Н.М. Андрей Белый и Николай Бугаев // Москва и «Москва» Андрея Белого: сборник статей. М.: РГГУ, 1999. С. 45–57.

6. Белый А. Клубок метелей: четвертая симфония. М.: Скорпион, 1908. 229 с.

7. Белый А. Котик Летаев. Петербург: Эпоха, 1922. 292 с.

8. Белый А. Крещёный китаец. М., 1927. 235 с.

9. Белый А. Записки Чудака. Т. 1. М., Берлин: Геликон, 1922. 214 с.

10. Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 418–493. 

 

Полная версия статьи опубликована в Вестнике ТГПУ. — 2014. —№11 (152). — С. 49-54.