Музыкальная композиция рассказа В.Г. Короленко "Соколинец"

Т.Ф. Семьян

 

Два вида искусства – литература и музыка, составившие на заре цивилизации синкретическое единство, с тех пор постоянно взаимодействуют. Исследователи отмечают проявление музыкальности в различных литературных текстах: на основе метра – в поэзии, разных ритмов – в поэзии и прозе; в целостной композиции литературных произведений.

 

Тонкое восприятие музыки писателями так или иначе отража-лось в их творчестве. Музыкальность проникает в сюжет, и тогда Чехов пишет «Скрипку Ротшильда», А. Куприн – «Гранатовый браслет», Л. Толстой – «Крейцерову сонату», Вл. Набоков – «Музыку», «Бахман». Музыка в этих произведениях является импульсом, толчком к действию, причиной зачастую рокового обстоятельства. Если же музыкальность проникает в форму, то появляется "Черный монах" Чехова [1]. А.А. Альшванг, анализируя роман «Идиот» Достоевского, находил аналогии между русской симфонией и романом и сделал вывод, что можно говорить о русском литературном симфонизме 60-х годов XIX века [2]. А.А. Гозенпуд в своих исследованиях отмечает, что структура произведений Достоевского, развитие контрастных тем и образов, их борьба и взаимодействие родственны музыкальной драматургии [3]. Л.П. Гроссман считает, что введение музыкального композиционного принципа у Достоевского в «Записках из подполья» было сознательным [4]. И. Месерич поддерживает эту точку зрения и говорит не о простой аналогии, а о закономерном открытии нового принципа построения прозаического произведения [5].

 

Следование законам музыкальной композиции исследователи отмечают и в творчестве Гоголя, в частности в "Невском проспекте", но считают, что в данном случае это происходит неосознанно [6]. Литературоведение последних лет успешно продолжает разрабатывать такой метод анализа художественного текста [7].

 

Уже сложилась традиция называть художественную прозу Короленко музыкальной, хотя немногочисленные исследователи этой темы основываются, в первую очередь, на общем впечатлении от его творчества. В одном из писем Короленко Чехов размышляет о рассказе «Соколинец»: «Ваш “Соколинец”, мне кажется, самое выдающееся произведение последнего времени. Он написан как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом» [8].

 

Развивая эту мысль, современный исследователь В.Б. Катаев утверждает, что «Соколинец» построен как симфоническая картина [9]. Если точно следовать музыкальной терминологии, то в данном случае это определение следует уточнить. В музыкальной энциклопедии говорится: «симфоническая картина обычно не связана с каким-либо сюжетом и отражает объекты и явления действительности, не претерпевающие существенных изменений, например, пейзажи <…> К области симфонических картин принадлежат и портретные зарисовки, раскрывающие характерные, устойчивые внешние и внутренние качества героя, а не перипетии его судьбы» [10]. В рассказе же основное место занимает именно повествование героя о событиях его жизни, его скитаниях и сомнениях Термин «симфоническая картина», на наш взгляд, можно отнести к описаниям природы в рассказе.

 

В.Г. Ермушкин считает, что музыкальность композиции «Соколинца» заключается в «отражении по принципу симфонического контрапункта противоположных мотивов, сочетающих эмоциональную восторженность со скептицизмом анализирующей мысли, романтические иллюзии с их разрушением объективным развитием событий, мажорного звучания с элегическими нотками» [11].

 

Наш анализ композиции рассказа дает картину концентрической формы, вылившейся непреднамеренно, органически из самого сюжета. Концентрическая форма всегда была одной из излюбленных композиторами в построении музыкального произведения. Как правило, произведения, написанные в этой форме, становились широко известными. Это и увертюра к опере Вагнера «Тангейзер», и «Баллада № 3» Шопена; 1-я часть «Немецкого реквиема» Брамса; «Симфония № 6» С. Прокофьева (медленная часть); увертюра «Ночь в Мадриде» Глинки. Форма названных произведений красива, совершенна и логична.

 

Если обозначить композицию рассказа «Соколинец» формулой A В С A1 B1 то А будет – вступление; В – основная часть; С – средняя часть; B1 – реприза; A1 – код. Произведение открывается медленным вступлением (Adagio). Застыло-сумрачный колорит глухо звучащих начальных фраз погружает читателя в атмосферу холодного мрака якутской ночи. Холод захватывает не только природу, но и проникает в сферу размышлений автора-повествователя. Здесь звучит тема рока, что характерно для первой части вступления симфонического произведения («Симфония № 6» Чайковского; «Симфония № 5» Бетховена). Главенствует минорное настроение: «последние слабые лучи», «густая тьма», «огонек умирающей надежды». Но во второй части вступления на фоне меланхолически-сонного ритма возникают ноты мажорной контрастной темы. Жизнь входит в страну мрака, где царствует рок. Эта часть и начинается со звуков жизни: «Легкий, ласковый визг (собаки), донесшийся до меня…» [12] Звуки внешнего мира не только сопутствуют событиям, они нередко как своеобразные сигналы предваряют их наступление.

 

Человек стряхнул оцепенение, вышел из юрты и погрузился в «безбрежное туманное море», «в беспросветно-серую мглу». «И только вверху, прямо над головой, где-то далеко, далеко висела одинокая звезда, пронизывавшая холодную пелену острым лучом» (I. 263)*. Этот элемент контрастной темы включает веский, многозвучный аккорд и подготавливает нас к основной части.

 

Само действие только начинает разворачиваться, герои далеко еще не все показались на сцене, но автор, уже в преддверии самого действия, возводит опоры общего композиционного единства произведения – контрастность противопоставления двух эмоционально-образных сфер, внутренне связанных друг с другом, способных к активному взаимодействию и развитию.

 

Основная часть концентрической формы в музыкальном произведении должна начинаться с какого-то движения, активно Вступление заканчивается словами, в «беспросветно-серую мглу». Основная часть начинается. «Вдруг он повел ушами и заворчал» (I. 264). Даже это нагромождение взрывных согласных «вдруг» замедляет чтение и заостряет внимание перед началом основных событий.

 

Выявившееся переплетение двух тем – холода и тепла, мрака и света – и в прямом, и в обобщенно-символическом значении этих слов проходит через весь рассказ, так что и ритмическая динамика его насыщается этой двутемностью, конкретизирует ее. Это обнаруживает анализ основных ритмико-синтаксических характеристик рассказа. 

 

Последний абзац вступления состоит из двух предложений: простого и сложного. Второе (сложное) имеет два деепричастных оборота, вводное слово, двойное определение, то есть разветвленную структуру.

 

Абзац, с которого начинается основная часть, состоит только из простых предложений, имеющих минимальную информацию. «Цербер тихо и как-то жалобно взвизгивал. Бедному псу, по-видимому, тоже становилось страшно в виду наступающего царства мертвящего мороза, он прижимался ко мне и, задумчиво вытягивая острую морду, настораживая чуткие уши, внимательно вглядывался в беспросветно-серую мглу.

 

Вдруг он повел ушами и заворчал. Я прислушался. Сначала все было по-прежнему тихо. Потом в этой напряженной тишине выделился звук, другой, третий ... В морозном воздухе издали несся слабый топот далеко по лугам бегущей лошади» (I. 263 – 264).

 

Схема этих абзацев (имеется в виду количество ударных слогов в колоне) выглядит так:

23. 2133234323.

131. 2. 14. 13211 ... 2222.

 

Таким образом, вступление и та часть, которая в музыкальном произведении называется основной, ритмически противопоставлены Особенно это видно, если сравнить со вторым абзацем первой части вступления равный ему по объему абзац в основной части рассказа, где герой разжигает огонь («главная партия» основной части). Если в первом из сравниваемых абзацев преобладают большие колоны (например: «Но вот и эти смутные очертания исчезли», что соответствует даже целому предложению), то во втором больше половины (26 из 41) колонов имеют 1- или 2- тактовый объем. 10– однотактовых и 16- двутактовых колонов.

 

Постепенно ритм основной части становится более определенным: преобладают малые колоны, простой синтаксис. Ритмическое движение ускоряет темп. Ритм становится резким, отрывистым, все говорит о движении. «Молчаливая юрта наполнилась вдруг говором и треском. Огонь сотней языков перебегал между поленьями, охватывал их, играл с ними, прыгал, рокотал, шипел и трещал. Что-то яркое, живое, торопливое и неугомонно-болтливое ворвалось в юрту» (I. 264). Здесь перед нами явление фонетического созвучия: гость – огонь (-ого), что привлекает внимание читателя. Происходит звуковая подготовка главного образа. Мотив перерастает в главную тему, которая вбирает в себя и его основные функции. В сознании автора-повествователя функция огня замещается функцией гостя. Теперь Василий должен разогнать мрак юрты, скрасить одиночество хозяина.

 

Тема гостя неоднородна. Она состоит как бы из нескольких элементов. Начальный элемент темы звучит в мажорном ключе: гость должен прогнать одиночество автора-повествователя. «Теперь я уже не чувствовал себя в такой степени одиноким, ках прежде. Все, казалось, вокруг меня шевелится, говорит, суетится и пляшет» (I. 264). Далее следует написанное в более сдержанных тонах рассуждение автора о том, что гость – поселенец, которых ссылали в эти края, бывало, и за убийство. Третье звено темы – нарастание мотива беспокойства при непосредственном знакомстве с гостем. Первая настораживающая нота звучит уже в портретном его описании: «Только легкое подергивание нижней губы и нервная игра мускулов выдавали по временам беспокойную напряженность внутренней борьбы» (I. 266). Рассказывая о своем спокойном, зажиточном житье-бытье, гость словно сам себя уговаривал в преимуществах такой жизни: «Было видно, что Багылаю стоит некоторого усилия держать этот ровный тон, сквозь который что-то как будто силилось пробиться наружу, что-то горькое, подавляемое только напряжением воли» (I. 270).

В средней части (С) (самой большой: 5 главы) происходит разработка уже слышанных нами тем и партий: автора-повествователя и Василия. Но, ни одна из них не является ни главной, ни побочной. Их взаимодействие на первый взгляд странно.

 

III, IV главы представляют литературный пересказ от лица автора о приключениях Василия. Здесь можно сказать о параллелизме двух образов: одного безусловно светлого (повествователь), другого – не нашедшего еще пути к свету (Василий). Эти образы контрапункти-чески соотнесены. Короленко интуитивно употребляет здесь технику контрапункта, то есть одновременного сочетания мелодии одного голоса с самостоятельной мелодией другого голоса.

 

III глава начинается как документальный очерк: рассказ ведется в настоящем времени, обезличено. Этим подчеркивается, что происходящее является привычной реальностью. На всех пароходах, везущих арестантов, «свет проникает днем сквозь небольшие люки», «чугунные столбы и железная решетка отделяют этот коридор»; «В проходе, опершись на ружья, стоят конвойные часовые» (I. 273). Перед читателем разворачивается хроника из арестантской жизни: с географическими описаниями, подсчетом времени («Со времени прибытия партии на остров прошло тринадцать дней» (I.282)); с соответствующей лексикой («пароход держал курс» (1. 272), «грозила лишь легкая дисциплинарная ответственность» (I. 275)).

Очевидно, что эти описания принадлежат образованному, интеллигентному человеку и, можно сделать вывод, что это зона речи автора. Сюда же включено главное событие рассказа – побег арестантов с Сахалина. Повествователь говорит о нем сухо, одной фразой, даже не выделенной в отдельный абзац («В тот же день с постройки все они ушли в кусты» (1. 280)), потому что сам этого не пережил. Хотя сбежать на острове было легко, но переправиться на материк трудно, поэтому все эмоции – в сцене сражения с солдатами (VI гл.). Рассказ в этом месте прерывается четырьмя репликами повествователя, которые раскрывают переживания Василия.

 

В V, VI, VII главах «инструментовка» повествования меняется. Голос «соколинца» окреп, звучит сам, без посредников. Автор дает возможность высказаться своему герою и рассказ ведется от лица самого Василия. Перемежаясь, расходясь и сливаясь, зоны речи автора Василия образуют единый эмоциональный рассказ о волнующих их обоих событиях. Такая композиция наталкивает читателя на мысль, что и автора притягивает воля, он тоже тоскует в этом краю, ему близки настроения Василия.

 

Мотив родства двух героев получает полную разработку, звучит открыто в репризе (B1; VIII гл). Вновь проходят (как это часто бывает в классических музыкальных произведениях) важнейшие разделы и тематический материал основной части (В). Возникают образы первой главы, но со знаком «+» Наглядно это видно в следующей таблице:

           I глава                                              VIII глава

«мертвящий якутский мороз»                 «мороз стал меньше»

«непроницаемый туман»                         «воздух стал прозрачнее»

«одинокая звезда»                                 «сияние»

«ночь притаилась»                                 «ночь развернулась»

 

Невольно вычленяя из текста такие повторяющиеся фрагменты, читатель соотносит их между собой, и из этого сопоставления возникает «третий» смысл. Мы понимаем, что в душе и сознании героев наступило прозрение («Туман совершенно рассеялся»; VIII гл.). Автор-повествователь понял, что и он тоскует по «вольной-волюшке», Василий – что не может вести серую, обыденную, спокойную жизнь. Эта ночь была переломной для обоих.

 

Два самых больших абзаца посвящены мыслям и впечатлениям автора об услышанном. Первый абзац выделяется даже своим размером в общем ритмическом движении рассказа, он состоит из 6 предложений. Все это придает значимость и торжественность повествованию: тайным мыслям героя, который отождествляет себя с Василием.

 

Итак, перед читателем не точное повторение образов и мотивов вступления, а их изменение. И, таким образом, можно заключить, что в рассказе «Соколинец» имеет место динамизированная реприза, в конце которой меняется ритм. От обширного абзаца со сложным синтаксисом ритмическое движение переходит к меньшим синтаксическим конструкциям: 6 предложений, затем — 5, 4 (здесь последнее предложение состоит из одного слова «Куда»), одно («Да, куда?») Такое повторение слова «куда» останавливает «разбежавшуюся» мысль читателя и автора.

 

Торжественная, героическая интонация («бродяжья эпопея», «поэзия вольной волюшки», «призыв раздолья и простора») перешла в «неопределенные вздохи» и «неразрешимые вопросы». Вновь зазвучали минорные ноты вступления. Реприза заканчивается.

 

Эта же интонация звучит в последней части – коде (IX гл.). В ней происходит крушение всех иллюзий и автора, и Василия, и читателя. Василий ушел заниматься запрещенным промыслом. Мотив первой главы «Теперь это лицо нравилось мне уже несколько менее, чем в первую минуту» (I. 269) перерос в холод отношения автора повествователя к Василию. Родство этих образов осталось только в стремлении вырваться из края «холода и мрака». Но направления у них разные. Василий тоскует по воле вообще, по бродяжничеству, а повествователь — по родному дому, цивилизации. Тоска, которую испытывал неведомый еще ему одинокий путник, гармонировала с его настроением в этот вечер, и это «внушило мне сразу невольную симпатию к незнакомому гостю» (1. 267). Но «когда я проснулся» (IV гл.), все встало на свои места. Тема безысходности, рока из вступления (А) — «навсегда ... в этом гробу, навсегда!» (I гл.) приходит и звучит, преобразуясь в коде (A1). «Бродяга я, бродяга!» — кричит Василий. На этой кульминационной ноте (forte) заканчивается рассказ. Отсюда, из этой завершенности, и возникло у Чехова ощущение «хорошей музыкальной композиции».

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Фортунатов Н.М. Музыкальность чеховской прозы // Филол. науки. 1971. - № 3. - С.14–26.

2. Альшванг А.А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом //Альшванг А.А. Избранные произведения: В 2 т. М.: Музыка, 1964. Т. I. - С. 76–95

3. Гозенпуд А.А. Достоевский и музыка. Л.: Музыка, 1971. - С.5.

4. Гроссман Л.П. Достоевский – художник // Творчество Ф.М. Достоевского. М.: АН СССР, 1959. - С.341.

5. Месерич И. Проблема музыкального построения в повести "Записки из подполья"// Достоевский и его время. Л.: Наука, 1971. - С. 154–166.

6. Соколов О. О "музыкальных формах" в литературе (к проблеме соотношения видов искусства) // Эстетические очерки, М.: Музыка, 1979. Вып. 5. - С. 208–234.

7. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997; Кристоф Пикель. Антон П. Чехов и Рихард Вагнер: музыка и текст // Вест, гуманит. науки. 1997. № 3. С. 94-96; Мазель Лео. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина // Музыкальная академия. 1999. № 1. - С. 5-7; Макарова С. Принципы сонатной формы в лирическом цикле (А. Фет "Мелодии») // Филол. науки. - 1999. - № 2. - С. 16–25.

8. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1975. Т. 2. - С. 170.

9. Катаев В.Б. Мгновения героизма // В.Г. Короленко. Избранное. М.: Просвещение, 1987. - С. 13.

10. Музыкальная энциклопедия: В 5 т. - М.: Советская энциклопедия. Советский композитор, 1981. - Т.5. - С. 15.

11. Ермушкин В.Г. Повествование в рассказах и очерках В.Г. Короленко 80 – 90 гг XIX в./ Автореф. дисс... канд. филол. наук. М., 1979. - С.8.

12. Короленко В.Г. Собр. соч.: В 5 т. - Л.: Худож. лит., 1989. - Т. 1. - С. 263. *Далее в тексте цитаты даются по этому изданию с указанием тома и страницы.

 

Полная версия статьи опубликована в Вестнике ЧелГУ. – Серия 2. Филология. – 2000. –  № 1. – С. 56-63.