Визуально-ритмические особенности романов А. Белого

Е.В. Фёдорова

 

Имя поэта, писателя и теоретика символизма Андрея Белого стоит в ряду самых известных как в отечественной, так и мировой литературе. В последние годы интерес литературоведов направлен на изучение завершающего периода творчества писателя (20–30-е гг. ХХ в.). Объектом многих исследований становится урбанистический роман «Москва», в рамках которого не только абсолютизируется опыт прошлых лет, но и еще более усложняется экспериментальная структура повествования. Н.И. Барковская в диссертации «Поэтика символистского романа» пишет, что «Москва» – «итоговое произведение А. Белого, аккумулирующее многие мотивы и художественные принципы символистского романа писателя» [1, с. 265].

 

Московский текст как определенный этап развития творчества автора стал главной темой сборника статей «Москва и “Москва” Андрея Белого» (1999 г.) и сборника «Андрей Белый. Александр Блок. Москва», выпущенного в 2005 г. к 125-летию писателя. За последнее время защищены следующие диссертации, посвященные исследованию различных аспектов романа: С.Ф. Кошелева «Новообразования в идиолекте Андрея Белого: На материале романов “Петербург” и “Москва”» (2003 г.), К.Р. Попова «Символика выражения философемы Восток – Россия – Запад в прозе Андрея Белого: на материале романов “Петербург» и “Москва”» (2006 г.), Е.В. Астащенко «Функции аллюзий в трилогии Андрея Белого “Москва”» (2009 г.), И.О. Маршалова «Роман “Москва” Андрея Белого: особенности мотивной организации» (2013 г.), Н.Г. Шарапенкова «Роман “Москва” в поэтической системе А. Белого» (2013 г.).

 

Экспериментальный подход к изображению реальности, к выбору образных средств находит отражение в использовании уникальных приемов поэтики. Одним из ярких качеств прозы А. Белого является необычное визуальное оформление текста. В соответствии с концепцией целостности художественного произведения мы рассматриваем визуальную составляющую как элемент художественного целого, который во взаимосвязи с другими элементами определяет поэтику. В своем исследовании мы опираемся на работу Т.Ф. Семьян «Визуальный облик прозаического текста», в которой визуальный облик прозаического текста рассматривается как литературоведческая проблема, а авторское решение облика текста определяется как знак индивидуального стиля. Таким образом, визуально-графические приемы, организующие внешний облик текста, представляют собой знаки, которые зрительно репрезентируют концептуальные уровни структуры художественного текста.

 

По мнению Т.Ф. Семьян, можно утверждать, что «в ХХ в. функционировала визуальная модель прозаического текста неклассического типа, основоположником или законодателем которой является А. Белый» [5, с. 234]. Визуальную модель текстов писателя, можно характеризовать как модель неклассического типа, главным принципом которой становится дискретность. В представлении писателя прерывность выступает как идеальная эстетическая форма, отражающая концепцию нового периода жизни. Свой собственный путь художника А. Белый характеризовал как стратегию «разрывов». Визуальная дискретность прозаических текстов является закономерным проявлением особенностей визуального мышления писателя, сформировавшегося под влиянием теории прерывности, нелинейности как миропонимания. В статье «Искусство» А. Белый пишет: «Жизнь, воспринимаемая нами, есть жизнь раздробленная: жизнь в многообразии форм, где ни одна форма не дает полноты, цельности, единства». Исследователь Н.М. Каухчишвили считает, что именно «математически-философские взгляды Н.В. Бугаева (отца писателя – прим. Е.Ф.) раскрыли А. Белому путь к изображению целого, образованного отдельными прерывными элементами» [3, с. 56].

 

Неклассическая визуальная модель формировалась в произведениях А. Белого постепенно, начиная от версейной строфики «симфоний» и приходя на определенных этапах к экспериментам с фигурной прозой, например, как в «Записках чудака» и «Крещеном китайце». Роман «Москва» представляет собой завершающий этап развития визуальной модели писателя.

 

Работа над романом «Москва» началась во второй половине 20-х годов и завершилась в июне 1930 г. Повествование отражает общий кризис эпохи и нарастание революционного настроения. В предисловии А. Белый раскрыл авторский замысел романа: «В первом томе, состоящем из двух частей, показано разложение устоев дореволюционного быта и индивидуальных сознаний, – в буржуазном, мелкобуржуазном и интеллигенческом кругу. Во втором томе я постараюсь дать картину восстания новой “Москвы” <…> по существу уже не “Москвы”, а мирового центра». Каждая отдельная часть цикла «Москва» – «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски» – представляет собой полноценный роман, с разработанной сюжетной и образной системой. В рамках данной статьи мы остановимся на анализе частей «Московский чудак» и «Москва под ударом» как наиболее близких друг другу по поэтике и сюжетному развитию повествования. На схожесть в структуре и стиле двух произведений указывал и сам автор, разделяя их в предисловиях к романам как две части одного тома и описывая их суть как «сатиры-шаржи». Роман «Маски», в свою очередь, имеет несколько отличающуюся от предыдущих частей природу развития, в рамках которой подключаются уже другие художественные механизмы, такие как обращение к иконическому компоненту и фигурному расположению текста. 

 

Текст романа «Москва» представляет собой сложную структуру, основанную на переплетении символистских мотивов, скрытых и явных аллюзий, многочисленных ассоциациях, отсылок к Библии. Общая концепция разлома оказала влияние на все основные уровни произведения: идейно-тематический, заголовочный, образный, мотивный, ритмико-интонационный и визуальный. Причем именно взаимодействие ритмико-интонационного и визуального уровней текста становится ключевым художественным приемом романа. 

 

В рамках завершающего периода творчества А. Белого несколько меняется экспериментальный вектор художественной модели писателя – в романе «Москва» заметно активизируется ритмический уровень текста: ритм становится основой содержательной организации художественного текста, своеобразной направляющей и внешней, и внутренней организации произведения, выступает как одно из средств достижения максимальной выразительности, передает эмоциональную напряженность речи. Примечательно, что теоретические работы А. Белого, созданные в данный период, также посвящены изучению ритма литературных произведений, например, в 1929 году опубликовано его известное исследование «Ритм как диалектика и Медный Всадник. Проблема ритма, которая заключалась не столько в том, как его понять и определить, сколько в том, каким образом ритм создается, в понимании А. Белого была тесно связано с проблемой гармонии, на которой основывается не только творчество, но и все мироздание. По мнению А. Белого, ритм – «физиологическое отражение тонусов; он есть реальность, определяющая выбор слов и метафор, в словах коренящихся; образ-метафора – зависимая переменная метафоры звуковой; последняя – ритма; ритм – отражение содержания». Именно ритм, как считает писатель, является той интонацией, которая остается на протяжении всего произведения.

 

Д. Рицци, анализируя роман «Москва», пишет о «спешащем, набегающем, разламывающем ритме повествования» [4, с. 62]. Ритмизованная на анапест проза создает ощущение опасности, надвигающейся бури, тревожного состояния персонажей, эмоционального накала событий. Т.Ф. Семьян отмечает, что идея ментального разлома, помимо ритмического уровня, «находит визуальное выражение в нелинейном расположении текста» [6, с. 72]. В визуальном построении текста романа угадывается общий рисунок надломленности существующего миропорядка, трагический внутренний разлад, выраженный через графическую прерывность. Теория прерывности, дискретности нашла выражение не только в визуальном оформлении текста, но и в его ритмической организации. Именно аритмология повлекла за собой многоструктурность и полифоничность повествования произведений А. Белого.

 

В прозаическом творчестве А. Белого категория дискретности проявляет себя на двух уровнях, а именно семантическом и физическом пространствах текста, и становится структурообразующим принципом. Семантическое членение текста оказывает влияние на визуальную сегментированность физического пространства текста. Помимо внутренней, смысловой дискретности, тест приобретает и внешнюю разорванность, воспринимаемую зрительно, фрагменты повествования уже иначе связаны между собой, не так, как в классическом прозаическом произведении, таким образом, нарушается линейное развитие сюжета.

 

На визуальном уровне (помимо семантического и символического уровней) находит отражение основной концептуальный замысел произведений А. Белого – идея двухбытийности мира: разделение бытийной (воспоминания, сны, человеческое подсознание) и бытовой сторон жизни. Действие романного цикла основано на противостоянии Хаоса (бытовой части: разрушение патриархального уклада, общественный кризис, нарастающее волнение) и Космоса (бытийной части: обретение героем христианских ценностей, духовное перерождение через мистерию), резкой смене общего и частного плана изображения пространства Москвы. Идея бинарности бытия находит непосредственное выражение в тексте, в его «двухплановости», сюжетном нанизывании отдельных эпизодов, разграниченных между собой дополнительными немотивированными отступами и графическими знаками.

 

Основной текстовой материал со стандартной для текста шириной полей выступает, таким образом, в качестве графического фона. Отклонение от этого стандарта маркирует соответствующую часть текста, т.е. визуально выделяет ее из общего текста, сигнализируя о ее особом смысловом значении.

 

Для романа характерны визуально выделенные отрезки текста, которые подводят эмоциональную черту повествования, представленного выше. С помощью авторского выделения определенных фрагментов, нарушающего прозаическую линейность текста, задается особая паузировка, закладывается авторское смысловое и интонационное выделение тех или иных фрагментов. Слово или словосочетание, графически вынесенное в отдельное строку и ритмически выделенное паузами, становится смысловым ударом:

 

«Грибиков будет беззвучно из ночи смотреть, ожидая каких-то негласных свиданий, быть может – старуху, которая кувердилась чепцом из линялых кретончиков в черненькой кофте своей желтоглазой, которая к вечеру, подраспухая, становится очень огромной старухою, вяжущей тысяченитийный и роковой свой чулок.

Та старуха – Москва».

 

Подобные визуальные и ритмические «удары» связаны с основными мотивами произведения: падения, кризиса, хаоса. А. Белый передает смуту, кризисную атмосферу, образовавшуюся в обществе, через ряд «взрывов», «ударов». С общей идеей коррелирует и заглавие второй части – «Москва под ударом». Мотив падения героев и Москвы как сакрального города, отражающего духовную жизнь всей России, передается также с помощью визуально-графических средств: лесенкой отдельных слов, создающих определенный эффект градации, и повторяющимися необоснованно поставленными знаками тире. Все вместе это создает ощущение падения вниз, в «Тартар»:

«Как страшно!

Так старым составом, – 

– раздавом –

– свисает фасад за фасадом над пламенным Тартаром!»

Мотив удара сопровождает сцены, наполненные эмоционально-драматическим напряжением, связан с судьбами главных персонажей романа, воссоздается в звуковом рисунке повествования. Падение проявляется не только в качестве духовного ниспровержения, но и сопровождается непосредственно физическим процессом: например, падение профессора Коробкина, записывающего математические вычисления на отъезжающей карете. Удары судьбы получают и другие герои романа: профессор словесности Задопятов, его жена Анна Павловна, которая узнает об измене, дочь Мандро Лизаша, подвергнувшаяся насилию, дочь Коробкина Надюша, умирающая от чахотки, – их несчастья являются отражением той страшной бури, что разразилась в Москве.

 

Во второй части романа – «Москва под ударом» – в преддверии трагических событий все чаще и чаще раздаются раскаты грома, графически переданные при помощи использования такого приема, как лесенка:

«Надвинулась туча; под ней все смирнело, казалося, что красножалая молнья прожалит –

– вот, вот –

– все, все –

– все – …

И раздается громовое:

– “Тар-

-тар-

-ррыы!”.

Графические сдвиги, повторы, играющие роль рефрена, создают ощущение пульсирующего повествования, через которое «прорываются» будущие события. Передача основного мотива с помощью звукоподражательных слов, зрительно акцентированных, придает тексту эмоционально-экспрессивный характер. Под ударом оказывается не только столица, но и каждый отдельный человек, живущий в ней. Грозную силу надвигающейся бури подчеркивает окказионализм «красножалая молнья», символизирующий «молнию-змею», которая может «прожалить» и отравить каждого.

 

Зрительно выделенные звуковые и лексические повторы, создающие определенную ритмику повествования, становятся эмоциональным фоном, который оттеняет надвигающиеся события. Например, уезжая из дома Эдуарда Мандро, профессор Коробкин слышит стук колес, который вызывает в его подсознании ощущение собственной незащищенности и надвигающегося на всех удара:

«Дроботала пролетка.

– Тарарое… рое-рое. Старарое-старое. Тар-тар-тар! 

Тартары!

Страшно!».

 

В тексте романов также присутствуют буквальные звуковые повторы, встречающие в разных фрагментах повествования. Как считал сам автор, «повторы строк, являясь опорами слуха, sui generis рифмы ритма; они более всего запоминаются; повтор строения, появляясь, например, через 7 строк, еще ощутим ухом». Одинаковое визуальное оформление (вынесение в отдельную строку и использование одних и тех же знаков препинания) повторяющихся элементов дополнительно акцентирует повтор и подчеркивает ритмическую организацию текста.

 

Прозаическому творчеству А. Белого свойственна особая поэтическая интонация, подчеркнутая обилием нерегламентированных знаков препинания, семантика которых заметно превышает нормы русского языка. В своих теоретических работах писатель отмечал, что «знаки препинания подчеркивают словораздел (в моем жаргоне – паузу); они относятся, как и словоразделы, к паузным формам; следовательно: входят в явления ритма». Интонационный рисунок повествования дополнительно акцентируется специфичными авторскими синтаксическими моделями и особой визуальной организацией текста. В качестве специальных интонационных знаков писатель чаще всего использует тире и дополнительные отступы, с их помощью усиливается ритмическая акцентированность отрывков, визуально и интонационно подчеркивается «монтажность» текста, создается эмоционально-экспрессивный подтекст, ускоряется или замедляется речь персонажей. Частотное использование тире создает и визуализирует семантически насыщенные паузы, подчеркивающие значение обособленной лексемы или дополнительный смысл всей фразы, и придает прозе писателя стихоподобный характер: проза лишается своей изначальной линейности и делится на синтагмы, несовпадающие с грамматическим членением текста: «Никто не увидел: тащившие спинами загородили; увидели лишь, – среди тел кто-то взъерзнул; и – пал…». 

 

Немотивированная постановка тире или другого пунктуационного знака довольно сильно меняет акцентуацию, взывает к слову-отметке, а также в некоторых случаях замещает собой построчное деление: визуально отрывок предстает классически расположенным на пространстве страницы текстом, но благодаря использованию знаков препинания, фразы делятся на мелкие сегменты, интонационно и ритмически больше схожие со стихотворными строками: «В затылочной шишке – затылочной шишкой – посиживал Грибиков: шишка Москвы!». 

 

Тире визуально усиливает и внешнюю, и внутреннюю сегментацию текста: создавая дополнительные пустоты в наборе строки и акцентируя паузы, которые являются основным фактором интонации. Можно утверждать, что тире, акцентируя и зрительно выделяя паузы в повествовании, выполняет и ритмообразующую функцию. 

 

Расположение текстового массива на пространстве страницы позволяет наглядно проиллюстрировать интонационную и ритмическую организацию текста. Сочетание нехарактерных для классической прозы ритмического и визуального рисунков построено на деавтоматизации чтения, нарушении «привычной» структуры текста. Фиксируя и зрительно закрепляя смену действия или времени, визуальное деление позволяет замедлять или ускорять ритм текста. 

 

Визуальное оформление текста также участвует в организации ритмов различных уровней структуры романа, например, как образов и лейтмотивов. Специфичная визуальная организация текста позволяет зрительно выделить повторяющиеся элементы и акцентировать данные ритмы. Исследователи указывают, что ритм прозы проявляется не только на фонетическом уровне, он характерен для всех уровней произведения и может обнаруживаться и в «повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций, и в закономерностях сюжетного движения, и в соотношениях различных композиционно-речевых единиц, и в развертывании системы образов-характеров и каждого из них» [2, с. 76]. Основная функция взаимодействующих лексико-семантических групп, сквозных повторов – поддержка мотивной и лейтмотивной организации текста, акцентирование авторской мысли.

 

Роману «Москва» свойственны повторы на различных уровнях образно-семантической структуры художественного текста, в том числе и на композиционно-тематическом. Так, при помощи вариативных повторов, имеющих схожее построение и визуальное оформление, в повествовании передается атмосфера надвигающейся бури, катастрофы, которая по мере развития сюжета становится все ближе и ближе. Ср.: «пошли в одиночку; шли – по-двое, по-трое; слева направо и справа налево – в разброску, в откидку, в раскачку, в подкачку»; «отмахивали – одиночки; шли – по-двое, по-трое; кучей, в разноску, в размашку, в раскачку»; «брели: мимо контуров зданий, церквей, поворотов, забориков – по-двое, по-трое; шли – в одиночку»; «пробегали, шли – по-двое, по-трое: шли – в одиночку; шли слева и справа – туда, где разъяла себя расслепительность».

 

Повторы центральных образов (очищающего огня, всевидящего ока, «ядовитой женщины» и т.д.) и мотивов тесно связаны с общим замыслом романа – показать духовный путь героя, который приводит к его духовному перерождению и появлению нового высшего «я». Патриархальная Москва с ее старыми устоями представлена в виде хаотичного вихря, противостоять которому может только новое человеческое «я», с его глубинными знаниями и надмировым разумом. По мнению Андрея Белого, революционная волна не ограничивается исторической судьбой России, а находит свое отражение в жизни каждого индивидуума: только преодоление духовного кризиса способно преобразить личность и решить судьбоносный вопрос будущего страны. Пережив личную драму, герои произведения неизбежно меняются, становятся более жизнестойкими, приобретают бесценный опыт. Так происходит и с ученым Коробкиным, который пройдя через духовные и физические страдания, переходит в иную действительность и там обретает понимание устройства бытия. Разрушение старых устоев Москвы и прежней жизни героев становится необходимым условием для строительства новой эпохи, несущей долгожданное избавление и обретение гармонии.

 

Использование различных визуальных приемов подчеркивает повторяемость событий, картин или образов. Выделение повторяющихся элементов привлекает внимание и создает художественный орнамент произведения. Повтор слова, сочетания слов или целой фразы в пределах одного фрагмента текста несет в себе нагнетание эмоций и настраивает читателя на определенную интонацию. Повторяющий элемент чаще всего выносится в отдельную строку, либо находится в сильных позициях: начале или конце фразы. И первый, и второй способ расположения только усиливают акцент. Плавное повествование, таким образом, разрывается, т. к. происходит постоянное возвращение к фразе-метке, при этом проза лишается изначальной линейности.

 

Также в романном цикле «Москва» в качестве визуального выделения повторов актуализирована шрифтовая акциденция, представленная разреженным написание слова – прием, усиливающий дискретность текста. Например, по всему тексту при помощи разрядки маркируется образ «ядовитой женщины», олицетворяющий собой надвигающуюся на персонажей катастрофу. Изменение шрифтового рисунка влечет за собой интонационно-ритмическое изменение, заставляя прочитывать текст иным образом, делая акценты на визуально выделенных словах. Как правило, разрядкой выделяются идейно-значимые элементы, которые требуют логического ударения. Функция данного приема – сигнальная, шрифтовая акциденция привлекает внимание читателя, выделяет фрагмент текста, подчеркивает его смысловую и эмоциональную значимость. Слово, выделенное однажды в одном контекстуальном фрагменте, в дальнейшем выделяется по всему тексту. Разрядка становится приемом, с помощью которого происходит образное раскрытие текста, графически выделяются ключевые слова, отражающие тему и смысл произведения. 

 

По мере нарастания эмоциональности повествования все большее значение принимает использование графического эквивалента текста – традиционно представляющего собой один или несколько рядов многоточий. В рамках романа «Москва» в качестве выражения данного приема выступают и другие типографские возможности набора, например, тире и интонационно-экспрессивные знаки. Многоточия и другие знаки препинания указывают на невысказанность, вербальную невыразимость событий и эмоций, происходит разрушение вербального текста. Данный прием семантически насыщен и выступает в качестве продуктивной текстовой модели во второй части «Москва под ударом», в которой атмосфера недосказанности и эмоциональный накал сюжета достигают своей кульминации, и графический эквивалент текста полностью замещает целые фразы в диалоге, принимая на себя функцию вербальных средств и передавая эмоционально-экспрессивную информацию:

«– Никита Васильевич…

– !!.

И старуха схватилась рукою за шею; и – голову – на-бок, скривив все лицо:

– !?!?!.».

Таким образом, визуальные знаки в романах «Московский чудак» и «Москва под ударом» полисемантичны и воплощают концептуальные уровни произведений. Визуально-графические элементы влияют на особенности интонирования и формируют специфический фоновый визуальный облик страницы текста, выполняя в романе ритмообразующую функцию. Взаимодействие ритмико-интонационного и графического уровней текста создает дополнительные, невыраженные вербально смыслы, выполняет эмоционально-выразительную функцию, активизирует читательское восприятие.

 

Визуальное оформление и ритмическая организация являются яркими и основополагающими компонентами творчества А. Белого, в особенности, его завершающего периода. Именно визуально-ритмические особенности структурируют все основные уровни и определяют поэтику романа «Москва».

 

Список литературы:

1. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа: дис. … д-ра филол. наук. – Екатеринбург, 1996. – 461 с.

2. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. – М., 1982. – 367 с.

3. Каухчишвили Н.М. Андрей Белый и Николай Бугаев // Москва и «Москва» Андрея Белого: сб. ст. / Отв. ред. М.Л. Гаспаров. – М.: РГГУ, 1999. – С. 45–57.

4. Рицци Д. 1911 год: к истокам «московского текста» Андрея Белого // Москва и «Москва» Андрея Белого: сб. ст./ Отв. ред. М.Л. Гаспаров. – М.: РГГУ, 1999. – С. 58–66.

5. Семьян Т.Ф. Визуальный аспект художественной прозы А. Белого// Studia Slavica Hung. – 2006. – 51/3–4. – С. 231–241.

6. Семьян Т.Ф. Визуальный облик прозаического текста. – Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2006. – 215 с. 

 

Полная версия статьи опубликована в Вестнике ЛГУ им. А.С. Пушкина. — 2015. — № 4. — С. 27–– 36.