Стратегия авторской книги в творчестве Павла Улитина

[Версия для печати]

Т.Ф. Семьян

Каждый, кто ставит задачу охарактеризовать особенности творчества Павла Улитина, оказывается в затруднительном положении и (иногда в бессилии) констатирует, что для разговора о писателе ещё не выработан специальный язык, что проза Улитина вовсе не художественная проза, а некий авторский жанр, принципы изучения которого ещё не выработаны. В данной статье мы попытаемся предложить новый метод анализа творчества Улитина, основанный на интерпретации необычного, яркого, своеобразно-авторского визуального облика его произведений. Намеренно усложнённый, акцентированный облик текстов писателя является не только авторским шифром эмоционального и событийного уровней, актуализирует семантику,  но  определяется как стилевая черта. 

Сегодня Павла Улитина называют одним из самых значительных русских прозаиков прошедшего века, легендарным писателем. Большая часть наследия Улитина ещё не опубликована, в России первые журнальные публикации состоялись в 1990-х гг., в 2000-х гг. вышло три книги, подготовленных к печати Иваном Ахметьевым: «Разговор о рыбе» (2002), «Макаров чешет затылок» (2004) и «Путешествие без Надежды» (2006). Изданные книги аутентично воспроизводят авторский рукописный оригинал, страница в страницу с сохранением структуры текста. Известно, что Улитин писал свои книги на листах формата А5 и сам переплетал их, в чём ему помогли умения, полученные в переплётных мастерских Ленинградской тюремной психбольницы. Позже свою  комнату в коммуналке  он называл «переплётная мастерская», потому что повсюду лежали приготовленные для переплёта рукописи и собственно сами переплёты из разного материала. 

Очевидно, самодельные книги Улитина ведут типологию от знаменитых авторских книг футуристов, с тем же нестандартным расположением текстового материла, шрифтовыми вариациями, ощущением непосредственного, буквального авторского присутствия, т.е. проявлением того феномена, который сейчас называют «телесностью сознания», когда текст представляет собой художественную экспликацию психологии и типа художественного  мышления автора (уместно вспомнить замечание Р.  Барта о том, что в тексте всегда скрывается некто иной – автор –  и проявляется чужая физиология). Т. е., книги Улитина – это образец авторской стратегии создания книги целиком – от сюжета до внешнего облика.

Можно указать хронологически гораздо более близкие параллели: это неподцензурная (поставангардная) литература 1970-х гг., к которой, собственно, и относится творчество Улитина. В исследовательской литературе имена Леона Богданова, Александра Ильянена и Павла Улитина всегда упоминаются рядом, при этом без подробной расшифровки специфики их эстетического родства. Вместе с тем, правильно указанная общность стиля определяется не столько жанровыми и нарратологическими особенностями – дневниковая фрагментарность, сколько нетрадиционным визуальным обликом страницы, которая, насыщенная разного вида визуально-графическими элементами (пробелы, отступы, версейная строфика), имеет неклассический облик.  

Исследователи прозы Улитина (в частности, Андрей Урицкий) указывают, что единицей текста для писателя была страница, которая представляла собой законченное произведение, словесное и визуальное. 

Понятие «пространство страницы» сегодня становится категорией теоретического осмысления текста, активно изучается и литературоведами и полиграфистами, является опорным в исследовании визуального облика прозаического текста. Выступая, прежде всего, как феномен физический, «пространство страницы» в то же время реализует в себе концептуальные уровни художественного мира произведения. 

Осмыслив визуальное пространство литературного текста как онтологическую категорию, логично сделать  вывод, что визуально-графические приёмы организуют физическое пространство текста, актуализируя семантику произведения. В результате зрительного восприятия физического пространства страницы и смыслоформирующей, конституирующей деятельности сознания моделируется символическое пространство художественного мира. Соотношение видов визуально-графических приёмов, их системное функционирование, дублирование значений, визуализация вертикально-горизонтальной системы координат определяет знаковую сущность физического пространства, которое создаётся не только расположением текстового материала на странице, но шрифтовыми вариациями, иконическими знаками, среди которых рассматривают фотографии, рисунки, схемы, таблицы, пиктограммы и пр. 

При интерпретации визуальных особенностей прозаического текста учитывается плотность заполнения страницы. По вертикали она зависит от наличия или отсутствия пробелов, т. е. пропуска одной или более строк, по горизонтали – от ширины и конфигурации полей, отступов, от соотношения полных и неполных строк. Расположение текстового материала в пространстве страницы является семантически «нагруженным». Общий текстовый массив со стандартной для целого текста шириной полей выступает в качестве графического фона. Отклонение от этого стандарта актуализирует соответствующую часть текста, т.е. сугубо графическими средствами, визуально, выделяет её из общего массива, сигнализируя читателю об её особом, композиционном и тематическом статусе. Любое отклонение от внутритекстового стандарта нарушает автоматизм восприятия, вызывая у читателя дополнительное усилие, сначала зрительное, потом интеллектуальное. Психофизический процесс перехода от формы знака к его значению замедляется. В него включается дополнительный этап, связанный с расшифровкой собственно формы, поскольку она становится информативной сама по себе, даже взятая вне связи со значением. 

Организация пространства страницы в прозе Улитина характеризуется  абсолютной авторской раскрепощённостью и свободой в использовании традиционных элементов набора. Текст набран «вкривь и вкось», что создаёт эффект непродуманности, непреднамеренности, фрагменты расположены по диагонали, набраны в форме треугольника, в два столбика, уступами, абсолютно хаотично, на отдельных страницах имеются заметки на полях. Шрифт в оригинале был машинописный, с прописными выделениями и рукописными вставками, которые в сегодняшнем полиграфическом воспроизведении исполнены курсивом. Зиновий Зиник, человек, близко знавший Улитина и являющийся одним из самых активных комментаторов его творчества, считает, что такая монтажная техника в улитинской прозе «соединила  его  с компьютерным принципом набора текста (что, собственно, и делает возможным сейчас публикацию его книг  с максимальным приближением к оригиналу)» [2, с. 27]. Также, как и сегодняшние авторы при помощи компьютерного набора (М. Меклина, Д. Осокин, Т. Грауз), Улитин намеренно нарушал и варьировал межстрочный интервал: «Вот так мы попробуем через три интервала на старой машинке /…/ Это уже через 2. Ошибка. Лучше ещё раз прочитать старую книгу, а старый текст переписать через 3 интервала» [6, с. 62]. Нестандартное расположение текстового материала «высвобождает» пустое, белое пространство страницы.  В.А. Фаворский, описывая это явление, заметил, что в местах незаполненных текстом «всюду в книгу врывается как бы воздух, то белое поле бумаги в его первоначальном, элементарном виде» [7, с. 64]. Известно, что для понимания художественного текста важны как заполненные строчки, так и пустоты; в процессе чтения вербально незаполненные лакуны символизируются и обретают определённую знаковость. У. Эко пишет о том, что пробелы вокруг слова, пространственная организация страницы в целом придают тексту суггестивные возможности [8, с. 94]. В этом смысле «наполненные воздухом» страницы прозы Улитина визуализируют ту созерцательную, медитативную интонацию, которую ощущает каждый читатель. 

Всеми указанными способами расположения текстового материала Улитин актуализирует технику черновика, используя также такой традиционно «рукописный» элемент, как зачёркивание, что со всем уважением к авторской воле воспроизведено уже в полиграфическом виде, также как сохранён неровный правый край текста машинописного варианта. 

Визуальный облик произведений Улитина словно имитирует случайные записи, сделанные наспех, «как придётся» на клочке бумаги, что-то не предназначенное для всех, для публикации, дневниковое, творческую или интимно-личную лабораторию, где разная каллиграфия соединяется с вырезками из газетных статей, вклеенными прямо в текст чужими почтовыми открытками. Эти монтажные композиции писатель называл «уклейками». 

Отдельного внимания исследователей заслуживают «заметки на полях» страниц в прозе Улитина. Активно работая с этим приёмом,  писатель придаёт  черновиковой детали статус элемента художественного целого произведения, перемещает внимание читателя с основного текста на его периферию. Играя белым пространством страницы, Улитин нарушает привычный визуальный облик прозаической страниц и захватывает те области, которые традиционно в литературе классического типа обрамляли корпус текста.  

Ориентация на создание иллюзии стихийного, естественного хода жизни, мнимая необработанность материала роднит прозу Улитина с жанром «опавших листьев» Василия Розанова. Известно, что публиковать в «Уединённом» и «Опавших листьях» каждый фрагмент с новой страницы было для Розанова принципиальной позицией, и только в целях компактности и ускорения печатания писатель с нежеланием решил отступить от задуманного. Идея Розанова явилась концептуально важной для формирования визуальной модели прозы с начала ХХ века и до сегодняшнего дня. Можно утверждать, что Розанов визуализирует дискретный тип мышления, присущий эпохе. Мощным мышлением философа, чьё творческое сознание улавливало веяния эпохи, Розанов осознал необходимость визуализировать невизуализируемое, а именно, подсознательные процессы мышления. Исследователь творчества  Розанова  В.Я. Сарычев пишет о том, что  писатель «в «Уединённом» и «Опавших листьях» воспроизвёл структуру сознания (курсив – Сарычева) – такой, какова она есть на самом деле» [3, с. 85].

Улитин продолжает (как и В. Сидур, Г. Брускин, Г. Айги, Д. Осокин) визуальную парадигму, заданную Розановым. В рифму Розанову Улитин в книге «Разговор о рыбе» пишет: «Будущее за стилистикой моментальных подборок» [4, 183]. Техника Розанова воспроизведена в творчестве Улитина буквально:  каждый фрагмент произведения печатается на отдельной странице. В книге «Разговор о рыбе» Улитин пишет: «Густо посаженные строчки кажутся нарушением ритма. 

                                                                                             РАЗРЕЗАТЬ

Было замечательное решение. Разрезать и всё» [4, с. 151]. 

Улитин словно бы транспонирует технику фигурных стихов: необычным образом расположенные фрагменты – это своего рода графическая игра, заставляющая текст ложиться в очертания того, что описано; стихоподобный эффект усилен метризацией и рифменными созвучиями:  

                                                            «Куски текста такого формата когда-

                                                           то, когда-то. Карточки такого фор-

                                                                мата. Тоже были когда-то. Чем начи-

                                                              налась та книга? Законом природы.

                                                            А кончалась цитатой из Шиллера в 

                                                              самой несусветной ситуации. И это-

                                                             го было мало. Все время навязывал, 

                                                           все время. Если картинки те же са-

                                                            мые, так пора что-то делать, что-то

                                                               делать. Если, конечно, все это так. А

                                                              сели не так? А сели не так. Машин-

                                                         ка знает, когда надо ошибиться» 

[4, с. 151]. 

В визуальной дискретности облика текстов Улитина выражена фрагментарность  глубинных уровней – композиционного  и  нарративного. З. Зиник замечает, что Улитину «вообще чуждо было линейное, вроде железнодорожного расписания, мышление: разная география, как и разные эпохи, соседствовали у него, особенно в поздний период, в одной фразе, на одной странице» [1, с. 8]. Разрывы повествования можно отметить даже в пределах одного предложения, когда Улитин, транспонируя технику А. Белого, делает отступ, маркирующий выход в пространство подсознания, из реальности в медитативность: «Может и наоборот. Пришпоривая загнанную в мыле лошадь–

                                                                 обморочные ритмы – розовые и голу-

 бые круги – я падаю – тут что-то было – это как страница обстоятельных описаний, в которых высвечивается одно слово, потом ещё два слова» [4, с. 30]. 

Но за тематической и сюжетной разрозненностью («За твоими перескоками не уследишь, шею себе сломаешь» [4, с. 34]) скрывается определённая интуитивно-авторская и стилистическая логика, построенная  в технике потока сознания, без разделения на реплики разных персонажей, с «вплетёнными» в авторское повествование цитатами из мировой литературы. 

Фрагменты прозы Улитина объединены лейтмотивами, по принципу нанизывания мотивов и образов, подобно тому, как в стиле плетения словес разворачивается конструкция предложения. В каждом следующем фрагменте названная, начатая на предыдущей странице тема продолжена, договорена. Внутри фрагмента повествование также разворачивается по ассоциативной логике. Ощущению орнаментальной стилистики «плетения словес» не может помешать лаконизм синтаксических конструкций. Напротив, Улитину удаётся создать в полном смысле слова поэтичный текст: «А на улице мятель. А на улице снег идёт. А на улице спокойно, мороз, тихо и нет лишних слов. Хорошо на улице» [4, с. 35]. 

Ассоциативность, уходящая в суггестию, поддерживается и на языковом уровне. Языковая игра в прозе Улитина рифмуется с теми приёмам, которые характеризуют стиль другого авангардного писателя – Саши Соколова (Ср. с ассоциативными цепочками слов  в романе «Школа для дураков»): «Да, но я читал, как будто Школы Плавания  действительно не существует. Вот что забавно. Снег идёт. Она лежит. Вы сидите. Они побежали» [4, с. 41]. Пожалуй, можно говорить о том, что  игровая эстетика одна из ярких характеристик прозы Улитина, который устраивает для читателя шарады из вмонтированных цитат («Можно строчки выхватывать. Когда-то было интересное занятие» [6, с. 114]): «И каждый день уносит. И каждый шаг приносит [5, с. 102]; Как там, кудесник, любимец богов? [5, с. 127]; Выходил один ты на дорогу, и всю дорогу была только одна тревога. Дальше мысль обрывается» [6, с. 98]; С аккуратным почерком всё смешалось в доме Яблонских [6, 105]; Просто желание забыться и заснуть» [6, с. 146]. Таким образом Улитин визуализирует идею палимпсеста, слоистую текстовую структуру.

Позиционируемая недоговорённость, монтажность, фрагментарность стиля Улитина обусловлена не только особенностями психологии, психической организации автора, в названных характеристиках проявляются актуальнейшие тенденции эпохи, эстетика литературы неклассического типа. Принципиальный отказ от рамок сюжета и границ дискурса роднят стилистику творчества Улитина не только с близким по национально-литературному признаку Розановым, но также и с Дж. Джойсом, что заметил  ещё при жизни Улитина его друг Александр Асаркан: «это наш русский Джеймс Джойс. Мастер абстрактной прозы» [2, с. 22]. Также как и Джойс, Улитин в стилистике своих текстов совершил поворот от «означаемого» как «содержания» к «означающей структуре», от традиционной повествовательной техники к индивидуально-авторской жанровой стратегии книги, в которой в отличие от классического типа визуализированы не признаки канонических родов и жанров, а процессы, происходящие в пространстве сознания и подсознания. 

Важным визуальным компонентом текстов Улитина являются иноязычные вставки. Знание иностранных языков с детства определило не только дальнейшую судьбу Улитина (преподавание иностранных языков), но и органичное существование в пространстве его текстов нескольких  разноязыковых пластов, как смысловых, так и в виде знаков другого, не русского, шрифта. Иноязычные вставки могут занимать до целой страницы текста. Но суть приёма кроется не только в биографических причинах; произведения Улитина – это своего рода поток сознания, без сюжета, словно бы без заранее продуманного и отобранного материала. Улитину удалось создать произведение по принципу: всё, что внутри авторского сознания – всё на бумагу; как мыслит автор в данный момент, так и фиксирует. Иноязычные фрагменты в качестве яркого визуального элемента текста определяют такие характеристики стиля Улитина как эстетика черновика, суггестивная направленность его произведений, криптографичность техники, ориентация на элитного читателя, т.е. все те особенности, которые определили симбиотическую природу его прозы. 

Литература:

1. Зиник З. [Предисловие] // Разговор о рыбе / П. Улитин. – М.: ОГИ, 2002. - С.8–21.

2. Зиник З. Кочующий четверг //Путешествие без Надежды/ П. Улитин. – М.: Новое издательство, 2006. - С. 7–42. 

3. Сарычев Я.В. Модернизм В.В. Розанова// Филологические науки. 2004. № 6. - С. 78–87.

4. Улитин П. Разговор о рыбе. – М.: ОГИ, 2002. – 208 с. 

5. Улитин П. Макаров чешет затылок / П. Улитин. – М.: Новое издательство, 2004. – 184 с.

6. Улитин П. Путешествие без Надежды/П. Улитин. – М.: Новое издательство, 2006. – 208 с. 

7. Фаворский В.А. О графике, как об основе книжного искусства// Искусство книги. –  М.: Книга. -  1961.  Вып. 2. - С. 51–71. 

8. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста: пер. с англ. и итал./ У. Эко; перев. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. – СПб.: «Симпозиум», 2005. – 502 с.

Полная версия статьи опубликована в// Авторское книготворчество в поэзии: Материалы международной научно-практической конференции. - Омск-Челябинск, 19-22 марта 2008. Часть II. –– Омск: Изд-во «Сфера», 2008. – 160 с.

Иллюстрация