«Прекрасный плен»

[Версия для печати]

(О музыкальном формообразовании в композиции рассказа В. Набокова «Музыка»)

Т.Ф. Семьян, О.Ф. Ширяева

Все больше появляется исследований, в которых литературное произведение изучается с точки зрения проникновения в его структуру музыкальных элементов [1].

Находятся и скептики – противники такого анализа. Предпринятое музыковедом и литературоведом совместное исследование рассказа В. Набокова «Музыка» позволило представить непредвзятый взгляд на эту проблему, так как в своих изысканиях мы старались исходить только из текста (отсюда обилие цитат), сознательно не изучая отношение писателя к музыке.

Фабула рассказа проста и, на первый взгляд, никак не связана с названием произведения. Почему же Набоков так однозначно-конкретно обозначил тему рассказа?

Каждый человек воспринимает музыку эмоционально; и для того, чтобы понимать музыкальное произведение, не обязательно быть профессионалом [2]. «Аффективно управляемые процессы порождения и понимания звуков являются врожденными» [3].

Конечным звеном в цепочке уникального перцептивного механизма, его главной закономерностью являются ассоциативно-предметные субъективные образы, такие как, например, воспоминания. Герой рассказа, несмотря на отсутствие слуха (о чем он «неловко» сообщает своему собеседнику Боку в конце рассказа), несмотря на непонимание им языка музыки (она была для него «как быстрый разговор на чужом языке» [4; с. 394], наконец, несмотря на явно негативное его отношение к музыке, к ее «настойчивому грому» и «холодным звуковым сводам» [4, с. 395] – невольно оказывается в плену музыки. В прямом и переносном смысле. Хозяйка указала Виктору Ивановичу место возле рояля, так что, как бы герой ни старался отвлечься от звуков, они были близки от него насколько можно. Кроме того, Виктор Иванович вынужден был сидеть в одной комнате с женой (с которой они расстались два года назад), пока пианист не закончил играть, и потому в начале рассказа он воспринимает музыку как «темницу, где были оба они обречены сидеть плен¬никами» [4, с. 395].

Тщательно скрывая даже от себя самого боль измены, он задавил все эмоции. «Два года стараний, усилий, и, наконец, почти успокоился, – а теперь начинай все сначала, – забыть все, все, что было почти забыто, но плюс сегодняшний вечер» [4, 396]. Забившись как улитка в раковину, герой не хотел вспоминать ничего. Да и он – это уже не он, а лишь то, что осталось после пережитой драмы. (См. начало рассказа: «Отражение Виктора Ивановича поправило узел галстука» [4, с. 393]. Стараясь казаться равнодушным, он «машинально отряхивает» пепел с папиросы и делает последнюю попытку вернуться в мнимо-равнодушное со¬стояние: «Я теперь не буду спать несколько ночей». Но музыка разожгла приглушенное чувство героя, раскрепостила его мысли, помогла стать прежним, хотя бы внутри себя. Внешне его переживания совершенно незаметны. Бок даже упрекнул его: «Знаете, у вас был такой скучающий вид, что мне было вас жалко. Неужели вы до такой степени к музыке равнодушны?» [4, с. 398].

Воспоминания нахлынули на героя до ненужных подробностей. Он вспомнил, «как дрожал студень медуз, выброшенных на гальку. Блестели мокрые скалы. Однажды видели, как рыбаки несли утопленника <...> По вечерам она варила какао» [4, с. 396].

В рассказе несколько взаимопроникающих пластов. Они буквально прорываются друг из друга: музыка и мысли героя; зона речи автора и зона речи героя. Музыка стирает все границы; грань между реальной жизнью и музыкой становится зыбкой: «Все очень смутно. Ходил до вечера по берегу моря. Да, музыка как будто кончается. Когда я на набережной ударил его по лицу <...>» [4, с. 397].

Характерная для творчества Набокова черта – передача абстрактно-логической цепочки мыслей героя – становится сюжетообразующим фактором. Автор проникает внутрь мыслей героя, и констатирует малейшие нюансы настроения, чувств, рассуждений. «Он влюбился в нее без памяти в душный обморочный вечер на веранде теннисного клуба, – а через месяц, в ночь после свадьбы, шел сильный дождь, заглушавший шум моря. Как мы счастливы. Шелестящее, влажное слово «счастье», плещущее слово, такое живое, ручное, само улыбается, само плачет <...>» [4, с. 395].

Набоков сначала сам объясняет героя, представляет его, а затем, Виктор Иванович, словно очнувшись от оцепенения, «заговорил»; читатель попадает в зону речи героя.

Музыка импульсивно воздействует на состояние Виктора Ивановича, на его воспоминания, и, как следствие, на сюжетное движение рассказа. Так, вместе с «набежавшей ожившей музыкой» начинаются воспоминания героя. И пока «ограда звуков была все так же высока и непроницаема <...> Мы будем счастливы всегда...» – так вспоминалось герою. А когда «музыка подходит к концу. Когда появляются эти бурные, задыхающиеся аккорды, это значит, что скоро конец <...> ужасная весть. Весною она странно помертвела...» [4, с. 396]. Развитие музыкальной мысли влияет на героя буквально. Бурные аккорды сообщают Виктору Ивановичу еще большее волнение. Он загорается все больше и больше. В этой точке – кульминационный момент произведения. Герой говорит сам, без посредника. Его чувства раскрыты и обострены предельно. «Живи, живи. Живи, как сейчас живешь; как вот сейчас сидишь, сиди так вечно; ну, взгляни на меня, <...> ведь когда-нибудь мы умрем, и все будем знать, и все будет прощено, – так зачем же откладывать, – взгляни на меня, взгляни на меня, – ну, поверни глаза, мои глаза, мои дорогие глаза. Нет. Кончено» [4, с. 397].

Ритм этого фрагмента передает волнение героя. Многократные лексические повторы создают отрывистое, напряженное ритмическое движение по нарастающей с внезапно обрывающейся интонацией.

С последними звуками «заключительного, уже как будто всю душу отдавшего аккорда» заканчиваются воспоминания Виктора Ивановича. А когда жена исчезает за дверью, пианист закрывает рояль, «и невозможно восстановить прекрасный плен» [4, с. 398]. Звучала музыка – и герой вспоминал о прошлом, о былом счастье, а утихла музыка – и нет прошлого, и счастья нет. Но теперь пришло понимание того, что музыка «вначале казавшаяся тесной тюрьмой <...> была в действительности неве¬роятным счастьем, волшебной стеклянной выпуклостью, обогнув¬шей и заключившей его и ее, давшей ему возможность дышать с нею одним воздухом» [4, с. 398].

Для читателя неважно, какое конкретно музыкальное произведение «звучит» в рассказе. Набокову удалось показать силу музыки как искусства.  Но если  представить, что герой предавался воспоминанием, слушая конкретное музыкальное произведение (мы незнаем, какое именно, как, например, в «Крейцеровой сонате» Л. Толстого или «Гранатовом браслете» А.Куприна), то возникает предположение, что В. Набоков намеренно выстроил текстовую ткань рассказа по некоему музыкально-формообразующему принципу. Небольшая протяженность времени рассказа и то, что музыкальное произведение исполняется на рояле, позволяет сделать вывод, что это инструментальная пьеса небольшой (многочастной или цикличной) формы. И хотя Бок говорит, что могло звучать «все, что угодно», ясно одно: основные разделы музыкальной пьесы совпадают с основными частями рассказа. Причем, воздействие музыки на эмоции героя произошло раньше, чем встреча с женой. (Упоминание о музыке присутствует уже в первом предложении рассказа). Пока герой был в передней, входил в гостиную, усаживался в кресло, звучала, видимо, не основная часть музыкального произведения, а, так называемое, вступление. Воспоминания о счастливых моментах любви возникают на фоне и под явным воздействием основной части музыкальной пьесы. Заключительная часть пьесы звучит именно тогда, когда воспоминания героя пошли на убыль и закончились с последней нотой.

Анализ рассказа позволяет сделать вывод о проникновении музыкальной формы в форму литературную.