Роман Андрея Белого «Маски»

[Версия для печати]

Визуально-ритмические особенности романа А. Белого «Маски»

Е.В. Федорова

Андрей Белый по праву является одним из ярчайших представителей эпохи начала ХХ в. Его творчество открыло новые горизонты в сфере художественного освоения окружающего бытия и внутреннего мира человека. А. Белый выступал как яркий новатор, предвестник будущих направлений развития литературы. С его именем многие российские и зарубежные исследователи связывают появление новой поэтики, новых тем, концептуальных приёмов и, в конечном итоге, новой визуальной модели прозы и нового типа художественного мышления. Можно утверждать, что в прозаических произведениях А. Белого сформировалась визуальная модель текста неклассического типа, общим признаком которой является дискретность пространства страницы, заданная такими визуально-графическими приёмами, как отступ, графический эквивалент текста и шрифтовая акциденция.

Стратегия А. Белого ознаменовала новую эпоху визуального мышления. Известно, что А. Белый уделял визуальному аспекту первостепенное значение и трепетно и ответственно относился к публикациям своих произведений. Об этом напрямую свидетельствуют комментарии, сделанные им для корректора романа «Маски», где писатель эмоционально говорит о том, что если наборщики не сохранят визуальные особенности текста, то он отречется от авторства [Белый 1973, 155–158]. Концепцию визуальности в своих произведениях А. Белый охарактеризовал таким образом: «Я сознательно навязываю голос свой всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы <…> могу выделить два слова, если в них – смысловой удар; не одно и то же: “хоррошая… погода”; и – “хорошая погода”. Из интонационных соображений там, где мне нужно, моя фраза разорвана так, что придаточное предложение, оторванное от главного, вылетает на середину строки» [Белый 1932, 9–10].

В своём исследовании мы опираемся на работу Т.Ф. Семьян «Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема», в которой автор вводит понятие «визуального облика текста», под которым понимает уровень текста, «непосредственно воспринимаемый зрением» [Семьян 2006, 10], а также выделяет аспекты проявления визуального, при этом авторское решение облика текста определяется как знак индивидуального стиля.

Взаимосвязь ритмического и визуального уровней текста так или иначе прослеживается во всех произведениях А. Белого. Можно говорить об опредёленном векторе развития его прозы: писатель один за другим включает в арсенал своего стиля различные способы внесения элементов стихового начала в прозаические произведения, тем самым постепенно и последовательно усложнялась организация ритмического и визуального уровней текста. Именно в последнем цикле романов «Москва» взаимодействие ритмического и визуального начал становится основным художественным приёмом, направляющим и внутреннюю организацию текста, и внешнюю, структурирующим все основные уровни и определяющим поэтику. Так, по мнению Х. Шталь-Швэтцер, всё прозаическое наследие А. Белого написано ритмизованной прозой, но романы «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски» «отличаются в высшей степени метрической основой, в отношении к которой образуются различные “жестикуляционные” структуры» [Шталь-Швэтцер 1999, 173].

Работа над романом «Москва» началась во второй половине 20-х годов и завершилась в июне 1930 г. (примечательно, что теоретические работы А. Белого, созданные в данный период, посвящены изучению литературного ритма: в 1929 г. опубликовано его исследование «Ритм как диалектика и Медный Всадник», в 1934 г. выходит широко известный труд «Мастерство Гоголя», включающий в себя главу «Ритм прозы Гоголя»). Повествование отражает исторические события начала XX в. и общий кризис эпохи. Роман «Маски» (1932 г.) был последним оконченным прозаическим произведением А. Белого. Задуманный как второй том «Москвы», в котором показано предреволюционное разложение общества, роман стал, по словам писателя, настоящим сюрпризом для него: «в процессе организации текста тема разрасталась; <…> сюжет разросся» [Белый 1932, 5]. По первоначальному идейному замыслу «Маски» представляют собой третью часть романного цикла «Москва» – антитезу двух частей первого тома «Московский чудак» и «Москва под ударом». Главные герои: профессор Коробкин, Лизаша, Серафима – показаны как люди, отрицающие свою прежнюю жизнь, но до конца еще не осознавшие свое место в новых событиях, меняющих прежний мировой устой. В предисловии к роману А. Белый пишет, что новый роман «есть сознательно заостряемый автором вопрос: как жить в таком гнилом мире? “Быть или не быть” (бытие, небытие), сознательный гамлетизм, размышление над черепом уже сгнившей действительности, морочащей, что жива, <…> поэтому-то второй том – «М а с к и»; революция уже рвет их с замаскированных; личности, в первом томе показанные в своём эгоизме, уже – личности-личины» [Белый 1932, 6].

Содержание третьего тома цикла «Москва» должна была составить жизнь новой коммуны, к которой приобщился профессор Коробкин. Повествование третьего и четвёртого томов по задумке было бы посвящено синтезу характеров основных героев, окончательному разрешению главных вопросов о самоопределении, возникших в душе каждого персонажа. «Антитеза восходит к синтезу» [Белый 1932, 6] – именно поэтому роман «Макси» заканчивается фразой:

«Читатель, –                  

                 – пока –                              

                            – продолжение следует» [Белый 1932, 441].

Романный цикл «Москва» так и не был окончен, авторская схема развития повествования «теза – антитеза – синтез» осталась незавершенной, и роман «Маски» стал восприниматься литературоведами больше не как третья часть городской эпопеи, а как отдельное произведение, со своей художественной спецификой и системой приёмов.

Роман «Маски» полностью отвечает концепту хаоса, заданному в предыдущих романах («Московский чудак» и «Москва под ударом»): атмосфера маскарада, карнавальной игры коррелирует с общей идеей разрушенности старых идеалов и надломленности каждой личности. Преодоление «неестественности» и наигранности становится необходимым условием для становления новой гармонии, герои «прозревают» благодаря разоблачению масок. Все основные образы персонажей цикла «Москва» построены по принципу масочности, который несёт в себе один из основных конфликтов – конфликт между видимостью и сущностью.

Ю.Б. Орлицкий считает, что в «Масках» Андрея Белого «складывается система средств так называемой “орнаментальной прозы”» [Орлицкий 1999, 207], которая проявляется, прежде всего, в использовании приёмов нестандартного расположения прозаического теста на пространстве страницы.

Д. Рицци, анализируя роман «Москва», пишет о «спешащем, набегающем, разламывающем ритме повествования» [Рицци 1999, 62]. Ритмизованная проза коррелирует с атмосферой повествования и эмоциональным накалом событий. По мнению Т.Ф. Семьян, идея ментального разлома, помимо ритмического уровня, «находит визуальное выражение в нелинейном расположении текста» [Семьян 2006, 72]. Ритмическое построение текста взаимодействует с его внешним обликом. В визуальном построении текста романа угадывается общий рисунок надломленности существующего миропорядка, трагический внутренний разлад, выраженный через графическую прерывность. Идеалом для писателя становится изображение целого, образованного из отдельных элементов, а закономерным проявлением идеи прерывности – дискретный визуально-графический облик прозы А. Белого.

Не желая оставаться непонятым, писатель в предисловии к «Маскам» даёт пояснение визуальной системы романа и всего своего прозаического творчества в целом: «я, как Ломоносов, культивирую – риторику, звук, интонацию, жест; я автор, рассказывающий напевно, жестикуляционно; я сознательно навязываю голос свой всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы <…> произнося, я могу и подчеркнуть союз «и», и слизнуть его; я могу скороговоркой оттенить побочность данной части фразы, как обертона, ассоциации; и могу выделить два слова, если в них – смысловой удар. <…> Из чисто интонационных соображений там, где нужно, моя фраза разорвана так, что придаточное предложение, оторванное от главного, вылетает на середину строки» [Белый 1932, 9–10]. Таким образом, дискретное визуальное построение предложений становится продуктивным приёмом, позволяющим акцентировать авторскую интонацию текста:

«А наискось –      

                    дом Непососько –       

                                                – торчит с Фелефокова» [Белый 1932, 15].

В «Масках» Андрей Белый активно использует визуально-графические маркеры стиха: части предложения часто разбиваются на отдельные строки, авторская пунктуация способствует созданию стиховой интонации. Роман поделен на примерно соразмерные фрагменты и главы, занимающие, чаще всего, одну-две страницы, что по объему позволяет соотнести их с лирическими стихотворениями. О своей прозе А. Белый пишет, что она – «поэма в стихах (анапест)» [Белый 1932, 11], с визуально выделенными основными паузами и маркированными интонационными ударениями. Именно благодаря визуальному оформлению, акцентируются такие стихотворные приемы, как:

1) анафора:

«И – пряталась.

И – наступало молчание.

И – голова, уж другая, в ответ подымалася» [Белый 1932, 15];

2) рифменные созвучия и лексические повторы, образующие рифму:

«подворотня ворот –        

                               – без ворот!» [Белый 1932, 27];

3) звукопись:

«– «Дрроо!»

– «Дроби пролеток, профессор: чего вы волнуетесь?»

– «Дроби?» [Белый 1932, 125].

Использование визуальных приёмов помогает подчеркнуть насыщенность звуковых повторов различного рода, отдельные слова и фразы благодаря специфичному расположению на пространстве страницы связываются в единые звуковые цепи, особенно ощутимо проявляющиеся в условиях ритмизации всего текста.

Функция маркирования звукописи и/или рифменных созвучий особенно ярко проявляется при обращении к так называемой «лесенке». Как и в романах «Московский чудак» и «Москва под ударом», в «Масках» основным фонетическим лейтмотивом является звук [р], связанный с основным мотивом романов – мотивом «удара». Согласный звук [р] помогает передать напряжение, борьбу героев и окружающего мира, неотвратимость катастрофы:  

«Трарр –        

            – раррр –             

                        – барабан бил враздроб перегромами: прапорщик вёл переулком отряд пехотинцев –                

                                                                                                                                                       – раз, здрав, равв, рвв, ррр!» [Белый 1932, 27–28].

В предисловии к «Маскам» А. Белый отмечает:

«Когда ж я пишу: “И –   

                                 – “брень-брень” –                                  

                                                – отзывались стаканы…»

– это значит, что звукоподражание как-то по-особенному задевает того, кто мыслит его; это значит, – автор произносит “ии” (полное смысла, обращающее внимание “и”), пауза; и “брень-брень”, как западающий в сознание звук» [Белый 1932, 10].

Визуальную концепцию писателя также помогают прояснить письма-комментарии к корректору А.М. Мискарян, в которых А. Белый объясняет, в частности, функцию использования дополнительного немотивированного отступа: «Почему нельзя звук голоса Мандро начинать с начала строки? Да потому, что это – вторая, бредовая действительность: не то, что есть, а что кажется больному; выделенная отставом от начала строки, она объяснена читателю; а если так, как набрано, автор должен написать: “Читатели, не думайте, что этот голос – действительный: это – шум в ушах у профессора”» [Белый 1973, 157]. Т.е. визуально-графические приемы позволяют писателю избежать описательности, противоречащей эстетическому идеалу автора.

Смещение текста вправо заставляет обратить на него особое внимание, а также подчеркивает смену интонационного рисунка: перед читателем изображены не просто отступы, а зрительно воспринимаемая партитура произнесения текста. Визуальная организация пространства страницы позволяет расставлять акценты, дополнительно маркировать повторяющиеся элементы, наглядно подчеркивать схожее синтаксическое и ритмико-интонационное построение отрывков, находящихся как в пределе одной страницы, так и в различных частях романа:

 «Свертом: – 

                 – и –  

                  – вывесок пёстрая лента бамбанит; тусклеет в воротах пятнадцатый номер; и – миломехавка бежит; и – визжат в отдаленьи трамваи в блеск выпыхов у запертых магазинов, где вспыхивают – губы, серьги, перо, лицеист, пробегающий в рёвы моторов, оплескиваемых из тускли лазоревым и фиолетовым светом: “К и н о”!

Поворот: – 

            – и – Зашамкала с Ваньки сутулая шуба над шарком полозьев под семиэтажною глыбой, к которой домишки приклеились, точно старушки на паперти, где снеговиной покрыт тротуар; одинокий, протоптанный только что след слононогого сходит в покатый каток, по которому лиловолицая бабища, ярко желтея платком, с визгом катится: под-ноги» [Белый 1932, 277].

Визуальная организация позволяет создать на пространстве страницы композиционное целое при помощи идентичного оформления начала и конца отрывка. Расположение в начале и в конце страницы схожих по визуальному построению элементов создает зрительно выраженную закольцованность повествования, дополнительно акцентирует внимание читателя на выделенном фрагменте. Например, в романе «Маски» встречаются фрагменты, в которых основное развитие действия заключено между двумя рядами «лесенки». В подобных отрывках текста представлен феномен «рамы», под которым, по мнению Ю.М. Лотмана, традиционно понимается «воплощенная граница художественного пространства» [Лотман 1998, 256]. Использование лесенки позволяет визуально выделить фрагмент текста на пространстве страницы с двух сторон, что указывает на его самостоятельность или особое смысловое значение по отношению к другим фрагментам повествования. При этом рамочная композиция связывает начало и конец фрагмента, образуя ритмическое, визуальное и тематическое кольцо.

Для большинства фрагментов текста «Масок» характерна разная ритмическая организация, в результате чего образуются ритмические перебои, которые дополнительно акцентируются визуально, например, использованием графического эквивалента текста (далее – ГЭТ). Можно утверждать, что в романе «Маски» ГЭТ выполняет в основном функцию маркера смены ритма:

«Это Егор Гнидоедов, хозяин, с жильцами соседнего дома беседовал.

………………………………

По вечерам здесь под лепет деревьев какое-то – “пл-пл-пл” – влеплено в ухо, как тление, – 

       – как оплевание,    

       как оскорбление, –        

                                    – и как

                                удары дубины по пыли!» [Белый 1932, 15].

ГЭТ маркирует переходы от прозаического повествования к вставным стихотворным фрагментам. Часто ГЭТ отделяет финальную часть главы или озаглавленного фрагмента от остального текста, что делает композицию определенного сегмента более явной, т.к. создается рамка, состоящая из заголовка и финального комплекса, воспринимаемая читателем непосредственно через внешний облик текста:

«…………………………
И – дом: цвета перца; и – дом: цвета персика; пепельны плевелы; клейкого берега красные глины; заречные песни; и встречные встрепеты ветра.

И домик Клеоклева –   

                                 – в пепельных плевелах, пепельно влепленный в пепельном воздухе!
ТИТЕЛЕВ» [Белый 1932, 16].

Также ГЭТ помогает акцентировать финальную часть произведения, в которой автор обращается к читателям. А. Белый отделяет финальный комплекс произведения при помощи ГЭТ – а именно, ряда многоточий – при этом выносит «завершающие» слова в отдельные строки с дополнительными отступами:

«………………………………………………….

Читатель, –  

                – пока: –      

                       – продолжение следует» [Белый 1932, 441].

Таким образом, ГЭТ в романе «Маски» выполняет функции маркера смены ритма повествования, акцентирует особенности композиционного построения фрагментов, визуально выделяя соразмерные отрывки и финальные части от остального текста.

Шрифтовая акциденция в романе «Маски» представлена разреженным написанием слова, а также использованием шрифта меньшего кегля. Как и в более ранних произведениях, разрядка акцентирует ключевые фразы, слова, идейная значимость которых скрыта в добавочных значениях лексем («едва “г и л ь о т и н а”» [Белый 1932, 203], «иначе они просто
 “д у р ы”» [Белый 1932, 209]. Также разреженное написание встречается в тех случаях, когда автору необходимо с помощью внешнего облика шрифта передать особенности интонирования. Например: «А переехал, и Тиʹтелев стал – «т и т и л иʹ к»; чудеса в решете, как сказал духовидец!» [Белый 1932, 40].

Разрядкой акцентируется неправильное произношение некоторых персонажей, возникающее в результате смешения русского и иностранных языков: « “г у л э  в у”» – говорил ассистенту, больному, себе самому…» [Белый 1932, 59] (подразумевается «вуле ву» – не угодно ли – прим., Е.Ф.).

В отдельных случаях иноязычная лексика, написанная на латинице, также дополнительно выделяется разрядкой: «…над банкой с “a c i d u m”» [Белый 1932, 64] («с кислотой» – прим., Е.Ф.). Латинское слово «acidum», обозначающее кислоту, становится символом предстоящих разрушений и переворотов, срыва «масок». Шрифтовое акцентирование привлекает внимание читателя, маркируя особую значимость и скрытый смысловой потенциал данного слова.

Разреженное написание маркирует цитаты или имитации под цитаты, т.е. «чужеродные» фразы отличаются на пространстве страницы непосредственно шрифтовым решением, что акцентирует смену интонации повествования и помогает читателю дополнительно ориентироваться в тексте: «Читатель! Дабы избежать постоянных упрёков в новаторстве, – принципам старых романов Тургенева я отдаюсь, от себя самого отступая в традицию повествования; пишут: “п о к а  н а ш  г е р о й, в з д е р н у в  ф а л д у, с а д и т с я, п о с л е д у е м мы  в  е г о  д е т с т в о  и  о т р о ч е с т в о”; дальше – десять страниц» [Белый 1932, 98].

Как мы уже отмечали выше, в тексте «Масок» встречаются ритмизованные фрагменты, а также достаточно частотно обращение к стихотворным приёмам. Так, помимо расположения текста на пространстве страницы, рифменные созвучия и лексические повторы, образующие рифму, маркируются разрядкой:

       «… что важней, чтобы точно понять,

       д л я  ч е г о  н а д о  –  з н а т ь!» [Белый 1932, 63].

Таким образом, сочетание таких приемов шрифтовой акциденции, как разрядка и разнокегельный набор, дает нам основание говорить о сложной шрифтовой системе визуального интонирования в романе «Маски». Шрифтовая акциденция выполняет, в первую очередь, сигнальную и интонационно-партитурную функции. С помощью разрядки выделяются идейно-значимые элементы, требующие логического и интонационного ударения. Также с помощью шрифтового рисунка передаются индивидуальные особенности речи персонажей и иностранная речь, тем самым, маркируется словоупотребление среды или персонажа. Шрифтом с меньшим кеглем оформляются стихотворные вставки, преобразующие структуру текста в прозиметрическую.

Предпринятое исследование доказывает, что визуальные знаки в романе «Маски» полисемантичны и воплощают концептуальные уровни произведений. Проанализированные художественные элементы, а именно: неклассическая организация пространства страницы, ГЭТ, шрифтовая акциденция – влияют на особенности интонирования, обозначая паузы, темп повествования, место и интенсивность ударения, и выполняют ритмообразующую функцию.

Итак, одним из основных организующих принципов романа «Маски» А. Белого становится сочетание двух невербальных составляющих текста: визуальной и звуковой. Взаимодействие ритмико-интонационного и визуально-графического уровней текста романа создаёт дополнительные, невыраженные вербально смыслы, выполняет эмоционально-выразительную функцию, активизирует читательское восприятие. При этом особенности ритмической и визуальной организации романа «Маски» продиктованы следованием общему принципу дискретности.

Литература:
1. Белый А. Маски. – М., 1932.
2. Белый А. Письма к А.М. Мискарян / публ. и вст. заметка Нвард Терян // Русская литература. – 1973. – № 1. – С. 155–158.
3. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1998.
4. Орлицкий Ю.Б. «Анапестический» «Петербург» и «ямбическая» «Москва» // Москва и «Москва» А. Белого. – М., 1999. – С. 200–211.
5. Рицци Д. 1911 год: к истокам «московского текста» Андрея Белого // Москва и «Москва» Андрея Белого. – М., 1999. – С. 58–66.
6. Семьян Т.Ф. Визуальный облик прозаического текста. Челябинск, 2006.
7. Шталь-Швэтцер Х. Композиция ритма и мелодии в прозе Андрея Белого // Москва и «Москва» А. Белого. – М., 1999. – С. 161–199.