Визуальные идеи Андрея Белого в русской литературе

[Версия для печати]

Т.Ф. Семьян, Е.В. Федорова

А. Белый мечтал, чтобы его вхождение в литературу было чем-то незаурядным, принципиально новым, экспериментальным. Даже название его первого произведения было неожиданным и нелогичным – «Симфония (2-я, драматическая)» (1902). Четыре «симфонии», созданные и опубликованные в период с 1899 по 1908 год, явили собой новый экспериментальный жанр, в основе которого лежит сочетание литературного текста и структурных канонов музыкального произведения. Появление подобного эксперимента было обосновано не только культурой и философией символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, к объединению и взаимопроникновению различных видов искусств, но и личностью самого автора, особенностями его творческого мышления и мировосприятия. На протяжении всего творчества А. Белый оставался экспериментатором, активно работая не только с жанровой системой, но с ритмической и визуальной составляющей текста. Ю.Б. Орлицкий, анализируя особенности развития русской литературы ХХ века, отмечает пять основных направлений реформы русской прозы, «последовательно осуществленной в творчестве Андрея Белого: это метризация, паронимизация, строфизация, визуализация и миниатюризация прозаической структуры. Причём отличительными особенностями проявления этих процессов в творчестве Белого <…> являются их особая массированность и комплексность по сравнению с опытами других художников-современников»¹. 

Новый взгляд на окружающее требовал новых эстетических идеалов и форм, способных передать «предапокалиптическое» настроение. Этим идеалом стало понятие прерывности (дискретности) в качестве символа истинной реальности мира. Таким образом, центральной идеей писателя становится изображение целого, образованного из отдельных элементов. Внешним проявлением идеи прерывности стала визуальная дискретность прозаических текстов А. Белого: через дискретное пространство страницы писатель выразил дискретность сознания целой эпохи, предвосхитив возникновение нового вектора визуального мышления.

Можно утверждать, что в XX веке развивалась визуальная модель прозаического текста, основоположником которой является А. Белый. Отметим, что до А. Белого в литературе существовала визуальная модель классического типа, которая характеризуется большой плотностью заполнения пространства страницы, что символически и ментально отображало эпический, монолитный тип мышления, присущий классикам отечественной и мировой литературы. В своих теоретических трудах писатель подверг критике мировоззрение XIX века, которое, по его мнению, ошибочно предполагало непрерывность и монолитность в качестве необходимого условия понимания мира. 

В прозе А. Белого сформировалась визуальная модель текста неклассического типа, общим признаком которой является дискретность пространства страницы, заданная такими визуально-графическими приемами, как отступ, пробел, графический эквивалент текста, вертикально и фигурно расположенные блоки текста. Визуальная модель А. Белого стала его вкладом в мировую и отечественную литературу и повлияла на художественное мышление современников писателя и на общие принципы создания текста в литературе последующей, в том числе и нынешней. 

Б. Пастернак, Б. Пильняк и Г. Санников, отмечая значение А. Белого, писали: «Творчество Андрея Белого – не только гениальный вклад как в русскую, так и в мировую литературу, он – создатель громадной литературной школы. <…> Он перерос свою школу, оказав решающее влияние на все последующие русские литературные течения. Мы <…> считаем себя его учениками»². Эксперименты А. Белого в области прозаического ритма, с визуальной составляющей прозаического текста стали новым продуктивным вектором развития литературы ХХ и ХХI веков. Его метризованные романы, создание фигурной прозы, были настолько яркими и художественно заразительными, что естественно породили школу последователей. 

Известный исследователь литературы русского авангарда Дж. Янечек отмечает, что с появления в печати первых литературных работ А. Белого начинается современная история российского типографского экспериментирования³. 

Прежде чем анализировать влияние визуальных идей А. Белого на русскую литературу, опишем суть его визуальной стратегии. В поисках средств внешней визуальной выразительности А. Белый прошёл тот же путь, что русская и мировая литература в целом. Экспериментируя с внешним обликом текста, писатель, по сути, повторил исторические этапы визуализации прозы, заключающиеся в развитии от визуально однородной, плотно заполненной страницы до визуально дискретного облика.

Визуальная матрица текстов А. Белого включает такие основные элементы, как неклассическое расположение текста на пространстве страницы с преобладанием преимущественно вертикального вектора, активное использование отступов, пробелов, обращение к шрифтовой акциденции и ГЭТ (графический эквивалент текста). Названные приёмы выделяют белое поле пространства страницы и формируют дискретный визуальный облик текста, который символически отображает концептуальные уровни произведений А. Белого.

Визуальная модель неклассического типа текста формировалась в произведениях А. Белого постепенно, начиная с версейной строфики и доходя на определённых этапах до экспериментов с фигурной прозой. В четырёх «симфониях» и романе «Серебряный голубь» зарождаются основные приемы и тенденции преобразования визуального облика текста, такие как принцип дискретности, преобладание вертикального вектора на пространстве страницы, использование шрифтовой акциденции и ГЭТ. 

Шрифтовая акциденция, преимущественно выраженная в виде разрядки, а также курсива, иноязычной лексики и разнокегельного набора, выполняет сигнальную и интонационно-партитурную функции. С помощью шрифтовой акциденции в произведениях выделяются идейно-значимые элементы, требующие логического и интонационного ударения. Помимо этого, с помощью шрифтового рисунка передаются индивидуальные особенности речи персонажей, иностранная речь и неологизмы писателя, тем самым маркируется словоупотребление среды или персонажа. Шрифтом с меньшим кеглем чаще всего оформляются стихотворные вставки, преобразующие структуру текста в прозиметрическую.

В свою очередь, в качестве ГЭТ в прозе А. Белого выступают преимущественно многоточия, а также тире и интонационно-экспрессивные знаки. Данный приём выполняет функции монтажа, отражая смену плана, субъекта речи, времени и места действия, интонационно-партитурную функцию, подчёркивает смысловой подтекст, маркирует идейно и сюжетно важные отрывки, а также акцентирует особенности композиционного построения фрагментов, визуально отделяя соразмерные отрывки или финальную часть от остального текста. Многочисленные ряды ГЭТ визуально подчёркивают прерывность повествования и отвечают общему принципу дискретности.

Роман «Петербург» стал важным этапным произведением в творчестве А. Белого. Именно здесь выработались новые приёмы поэтики и система мотивов, и появился принципиально новый визуальный приём – отступ от основного корпуса текста вправо с использованием двойного тире, который революционно изменил визуальный облик страницы прозаического текста, наполнив его семиотически значимыми пустотами, что впоследствии привело писателя к экспериментам с фигурным расположением текста. Отступы могут маркировать смену сюжетного или пространственно-временного плана, тем самым позволяя более точно фиксировать позиции пауз и переходов в повествовании. Так, описание персонажа в костюме белого домино, под которым подразумевается образ Христа, пришедшего на землю, визуально выделяется на пространстве страницы сдвигом текста вправо. 

«…………………

Уже гости разъехались почти все: и Лихутина одиноко слонялась по залам; в пустой анфиладе увидело: белое домино, которое как-то сразу возникло, и –

– кто-то печальный и длинный, кого будто видела множество раз, весь обёрнутый в белый атлас, ей навстречу пошел по пустеющим залам; из-под прорезей маски смотрел светлый свет его глаз…»⁴.

Данный пример иллюстрирует мысль, что образ Христа как транслятора идеи отказа от насилия и террора противопоставляется всему остальному обществу не только тематически и символически (обращение к мифу, цвету и т.д.), но и визуально, что дополнительно влияет на эмоциональное восприятие текста читателем.

Пик использования визуально-графических приёмов наблюдается в повестях «Котик Летаев», «Крещёный китаец» и «Записки чудака». Фигурная организация прозы, наиболее ярко представленная в автобиографических повестях, играет роль дополнительного символа, переданного невербально и тесно связанного с композицией произведения и идейно-эстетическими воззрениями автора. В повести «Крещёный китаец» в кульминационной главе «Ом» описывается внутренний конфликт между телесной и духовной составляющей героя, при этом помимо противопоставления внутреннего, словесного, появляется и противопоставление внешнее, визуальное, что еще больше усиливает эмоциональное восприятие и коррелирует с атмосферой текста:

«Оно разобьется и выбьет – – – – – – – –  Разорвется он грудью и выбьет

огромный светящийся гейзер, Мечом; пронесется Любовью: стрельнувший столбом как Огнем, как мечом, в мировое 

Мечом, в мировое Ничто! – – во Все!

– Узнаю, что тот Меч есть –

Архангел, зовут Ра-

фаилом его:

Рафаил

Звук

раз-

ры-

    ва!»⁵.

Романный цикл «Москва» представляет собой завершающий этап развития визуальной модели писателя, в рамках которого ключевым художественным приёмом, структурирующим повествование, становится взаимодействие ритмико-интонационного и визуально-графического уровней текста. Новый способ организации текста на пространстве страницы позволяет наглядно проиллюстрировать интонационную и ритмическую организацию текста. Визуальная составляющая становится маркером, подчёркивающим повтор или смену ритмического рисунка. Фиксируя и зрительно закрепляя смену сюжета, действия, времени, визуальное деление позволяет замедлять или ускорять ритм текста. Помимо этого, особое расположение теста участвует в организации ритма образов и лейтмотивов, визуально выделяя повторяющиеся элементы.

История литературы ХХ века и опыты новейшей литературы демонстрируют, что визуальная модель прозы, предложенная А. Белым, активно развивалась, приращивая новые эстетические смыслы и находя новые формы и способы выражения. Систему визуально-графических средств, в основу которой положен принцип дискретности, продолжали его прямые ученики А. Весёлый и Б. Пильняк и развивают современные авторы П. Улитин, Л. Горалик, Д. Осокин и др. 

В первой половине 30-х годов последователи А. Белого калькировали основные визуальные приёмы его системы. Наиболее восприимчивыми к визуальным экспериментам А. Белого оказались А. Весёлый и Б. Пильняк. Вслед за своим учителем А. Весёлый и Б. Пильняк активизируют функции пробелов. В их творчестве пробел маркирует, чаще всего, переход к другому смысловому плану, смену сюжетных блоков или временной промежуток между двумя сюжетными блоками:

«За крутой карактер, за семячки и любовь к шибкой езде деревня окрестила его «Бешенным комиссаром».

    Ванякин крепко хлопнул дверью, от порога поздоровался и начал отряхиваться, – на плечи намёрзло снегу на аршин, потом прошёл вперёд, бросил портфель на стол»⁶.

Отступ вправо от основного корпуса текста, усиленный тире, т.е. именно в том виде, как предложил данный приём А. Белый, можно увидеть только в прозе Б. Пильняка. А. Весёлый транспонировал отступ в «лесенку», таким образом, усилив визуальный и интонационный эффекты. 

Б. Пильняк не просто буквально повторяет данный визуальный приём, а развивает его функции, сделав отступ полисемантичным элементом текста. В прозе Б. Пильняка отступ с тире выполняет функции маркирования «чужого текста», чаще всего документа (при этом часто дублируется использованием шрифтовой акциденции) («Голый год», «Заволочье», «Третья столица», «Повесть непогашенной луны» и др.); другого хронотопа (расширение хронотопа повествования) («Голый год», «Машины и волки», «Третья столица»).

Влияние А. Белого на прозу Б. Пильняка отмечали ещё современники писателя. К примеру, критик А. Пинкевич обращал внимание на то, что «книги его пестрят примечаниями, вставками, набранными различным шрифтом (петит, курсив), страницы с полями другой величины и формы, чем в остальном тексте и т.д. Этим больше всего он напоминает Андрея Белого, хотя было бы неправильно говорить о простом подражании: писательская манера Б. Пильняка своеобразна настолько, что можно говорить именно о пильняковской манере внешнего оформления вещи»⁷. 

После смерти А. Белого его идеи были несколько забыты, что также связано с изменением идеологии и влиянием цензуры на официальную литературу. Среди писателей второй половины ХХ века, следующих визуальному вектору дискретности, следует особо выделить представителя так называемой «неофициальной литературы» – Павла Улитина. Литературный контекст, в котором существует проза П. Улитина, построенная по отрывочно-фрагментарному принципу, достаточно широкий: авторские книги футуристов, с их нетрадиционной визуальной организацией, творчество А. Белого и В. Розанова. Так, ориентация на создание иллюзии стихийного, естественного хода жизни, мнимая необработанность материала роднит прозу Улитина с жанром «опавших листьев» Василия Розанова. Техника В. Розанова воспроизведена в творчестве П. Улитина буквально: каждый фрагмент произведения печатается на отдельной странице, которая представляет собой законченное произведение, словесное и визуальное. 

Являясь непрямым наследником визуальных идей А. Белого, П. Улитин отказывается от линейного расположения текста на пространстве страницы. Используя визуально-композиционные средства, писатель транспонирует технику черновика: текст на плоскости страницы набран нелинейно, «вкривь и вкось», что создаёт эффект непродуманности, непреднамеренности: фрагменты расположены чаще всего или по диагонали, или в виде выступа, или в два столбика. На отдельных страницах встречаются визуально выделенные заметки на полях – активно работая с этим приёмом, писатель придаёт черновиковой детали статус элемента художественного целого произведения, перемещает внимание читателя с основного текста на его периферию. Как и А. Белый, П. Улитин экспериментирует с пространством страницы, нарушая привычный визуальный облик прозы и захватывая те области, которые традиционно в литературе классического типа обрамляли корпус текста.

Фрагменты прозы П. Улитина объединены лейтмотивами, по принципу нанизывания мотивов и образов, подобно тому, как в стиле плетения словес разворачивается конструкция предложения. В каждом следующем фрагменте продолжается названная, начатая на предыдущей странице тема. Внутри фрагмента повествование также разворачивается по ассоциативной логике. Позиционируемая недоговорённость, монтажность, фрагментарность стиля П. Улитина обусловлена не только особенностями психологии автора, в названных характеристиках проявляются актуальнейшие тенденции эпохи и эстетика литературы неклассического типа.

Пробел и версейную строфику как приёмы, актуализирующие в прозаическом тексте вертикальный вектор, также включали в свою систему такие писатели, как Саша Соколов, В. Ерофеев, В. Казаков, С. Юрьенен и др. При этом стоит отметить, что в официальной литературе указанного периода экспериментов с визуальным обликом текста было крайне мало. 

Интерес к визуальным экспериментам снова возник в конце XX – начале XXI вв. А. Белый своим гениальным чутьём предугадал развитие визуального облика русской прозы и новейшие писатели осознанно или неосознанно следуют его идеям. 

Современные писатели очень внимательно к визуальному облику свои текстов; визуально-графические особенности не только орнаментируют текст, но и выражают глубинные концептуальные уровни произведения: образный, мотивный. Так, в романе «Человек-язык» А. Королёва можно обнаружить трансформированный приём неполного или разрушенного текста, построенный с использованием элементов компьютерного набора – автор «отказывается» описывать сцену первой ночи обезображенного героя и его возлюбленной, заменяя текст повествования рядами ГЭТ. В романе «Дракон» А. Королёва ГЭТ маркирует смену планов и подчёркивает монтажность композиции. Новаторство автора проявляется в креативности графических выражений этого приёма (в виде волнистой черты, звёздочек, крестиков, квадратиков, рядов из одной буквы и т.д.) и возросшем объёме невербализованных строчек.

А. Королёв часто использует приём шрифтовой акциденции – в романе «Человек-язык» полужирным курсивом выделена речь главного персонажа – урода, который в силу анатомических особенностей имеет дефект речи. Очевидно, что ему трудно произносить определённые звукосочетания, в частности «ра», который становится звуковым лейтмотивом романа и визуально выделен по всему тексту. Т.е. шрифтовая акцентировка становится средством образного раскрытия текста, зрительно выделяя эмоционально-напряжённые узлы повествования.

Такой писатель как Д. Осокин не только экспериментирует с графикой текста, но и создаёт прозиметрические тексты, продолжая эксперименты А. Белого. Д. Осокин использует целый комплекс визуальных приемов, соотносимых со стихотворной техникой: вертикальное расположение текста, строфическая урегулированность абзацев, чередование заполненных и незаполненных вербально фрагментов, изменение фонового шрифтового рисунка. 

Д. Осокин свободно экспериментирует с пространством страницы, создавая различные комбинации из заполненных и незаполненных вербально фрагментов, используя в качестве основной визуальной фигуры немотивированно увеличенные пробелы между словами и буквами в слове, что создаёт причудливый орнамент, словесную арабеску. Если в творчестве А. Белого, А. Весёлого и Б. Пильняка пробел выполнял в основном смыслоразличительные и сюжетообразующие функции, то Осокин развивает заместительную функцию пробела в качестве пунктуационного знака, выстраивая свою систему членения текста:

«заяц            заяц        бежит

пихта      пихта    качается»⁸.

Развивая визуальные идеи А. Белого, Д. Осокин часто прибегает к потенциалу тире, которое часто замещает другие разделительные знаки препинания. При помощи тире на письме маркируется такая стилистическая фигура, как эллипсис: в творчестве Д. Осокина эллиптические конструкции связаны со сказовым типом повествования, поэтому их основной семиотической функцией является создание интонации живой устной речи.

Влияние традиций визуальной модели А. Белого обнаруживается в творчестве Л. Горалик. Рассуждая о феномене современной «фрагментарной прозы», писательница высказывает следующее мнение: «Само повседневное существование, кажется мне, стало скетчевым, более ориентированным на сиюминутность и фрагментарность, на одновременное пребывание во многих ролях и средах, требующих постоянного переключения режимов общения, действия, восприятия, – и тут фрагментарная проза оказалась жанром более приспособленным к отражению такой реальности…»⁹. 

В творчестве Л. Горалик большое значение приобретают такие составляющие визуального облика текста, как расположение текста на странице и применение шрифтовой акциденции. Так, одним из ключевых приёмов шрифтовой акциденции в прозе Л. Горалик становится визуальная перекодировка с одного языка на другой. Например, в тексте произведения «Устное народное творчество обитателей сектора М1» представлена польская народная песня «Jezus malusienki», возникающая в произведении внезапно и заставляющая читателя остановиться и осмыслить ее появление. Таким образом, происходит контакт между читателем и автором: внешнее визуальное оформление текста на странице отражает внутреннее пространство художественного мира, содержание авторской мысли.

Культура и литература XXI века продолжают развивать визуальный вектор сегментирования и дискретности. Фрагментарность визуального облика прозаической страницы становится доминирующим принципом организации текста в новейшей прозе и, в ряду прочих приёмов, выделяется сегментированием текста на абзацы небольшого объёма, на мини-главки, иногда в одно-два предложения (О. Зондберг, Л. Горалик и др.).

Современная литература активно использует возможности шрифтовых акцентов. Если классическая литература пользовалась, прежде всего, имитирующими качествами шрифта, например, изображала курсивом текст письма, то для современной литературы шрифтовые выделения представляют ценность своими возможностями изображать, передавать и маркировать процессы бессознательного.

Предпринятое исследование доказывает, что в прозаических текстах перечисленных писателей феномен визуальности представляет собой трансляцию стилевых и концептуальных характеристик через внешний, воспринимаемый непосредственно зрительно уровень текста. Яркие визуальные акценты как особенные авторские знаки позволяют расшифровать структуру произведений.

Визуальная модель текстов А. Белого является феноменом индивидуально-стилевым, но в то же время знаменует новую эпоху визуального мышления и отражает общие тенденции развития литературы XX века, заключающиеся в следующем: активизация визуального уровня; тяготение к дискретному визуальному облику страницы; использование типографских возможностей набора, а именно шрифтовой акциденции и ГЭТ, для дополнительного акцентирования тех или иных особенностей текста. 

Визуальные идеи А. Белого нашли свое продолжение в творчестве самых разных в стилевом отношении авторов, что подчёркивает не простое следование традициям, но функционирование определённой визуальной модели эпохи. Система визуально-графических средств, предложенная А. Белым, не была забыта, а активно развивалась, приращивая новые эстетические смыслы и находя новые способы и формы выражения. В ХХ в. к его визуальной «школе» относят А. Весёлого, Б. Пильняка, П. Улитина; в актуальной литературе визуальную парадигму А. Белого продолжают Л. Горалик, А. Королёв, Д. Осокин, В. Сидур и др. 

Анализ творчества современных авторов позволяет говорить о следовании общему вектору развития визуальной модели художественной прозы XX в. и о фрагментарности визуального облика страницы как доминирующем принципе организации текста в прозе ХХI века.

Примечания

1. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 106.

2. Пастернак Б.Л., Пильняк Б.А., Санников Г.А. Андрей Белый (некролог) // Андрей Белый: pro et contra: Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкова-ниях современников: антология. СПб.: РХГИ, 2004. С. 851.

3. Janecek G. The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900–1930. Princeton, 1984.

4. Белый А. Петербург. Берлин: Эпоха, 1922. С. 229–230.

5. Белый А. Крещеный китаец. М., 1927. С. 208.

6. Весёлый А. Страна родная. М.: Новая Москва, 1926. С. 117.

7. Пинкевич А. // Пильняк Б. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 1. М.; Л.: ГИЗ, 1929. С. 9.

8. Осокин Д. Барышни тополя. М.: НЛО, 2003. С. 271.

9. Горалик Л. Собранные листья (об одном и том же всегда об одном и том же) // НЛО. 2002. № 54. С. 240

Полная версия опубликована в Новом филологическом вестнике. – 2017. – № 3(42). – С. 149–159.