Золотой фонд русского искусства:

Творчество Зинаиды Евгеньевны Серебряковой — явление в русской культуре XX века во многом исключительное. Она выступила перед зрителем как необычайно привлекательный живописец, но огромное творческое наследие Серебряковой, ее произведения, обогатившие русскую живопись, были на долгие годы, за редкими исключениями, почти забыты, а созданные за границей — практически неизвестны на Родине. Ее творчество было заново открыто в середине пятидесятых годов, во время оживления культурных связей между Советским Союзом и Западом; но особенно ярко вспыхнул интерес к нему в связи с большой ее ретроспективной выставкой в Москве, Киеве и Ленинграде 1965–1966 годов. С этих пор возобновилось серьезное изучение искусства Серебряковой, на многочисленных выставках из музейных собраний и частных коллекций ее произведения разных лет стали всегда необходимейшими участниками.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова родилась 28 ноября (10 декабря) 1884 года в имении Нескучное под Харьковом. Она была последним, шестым ребенком известного скульптора Евгения Александровича Лансере (1848–1886) и его жены Екатерины Николаевны (1850–1933), дочери архитектора Николая Леонтьевича Бенуа.

Ее отец Е.А. Лансере, внук оставшегося в России пленного наполеоновского офицера и прибалтийской немки баронессы О.К. Таубе, был очень талантлив и бесконечно предан своему виду искусства — скульптуре «малых форм»; как правило, сюжеты его произведений были продиктованы его страстной любовью ко всему «живому», в первую очередь к лошадям и другим домашним животным.

Жесточайший туберкулез подкосил Лансере на тридцать девятом году жизни, когда его младшей дочери Зине не исполнилось еще и полутора лет. Но, очевидно, тяжелая многолетняя болезнь, которую он преодолевал с удивительным мужеством ради своего искусства, своей работы, наложила отпечаток на его весьма нелегкий характер, вызывая бурные вспышки раздражения даже против нежно любимой жены, не говоря уже о друзьях и родственниках, в том числе племяннике Шуре Бенуа. Эти болезненные черты отца в какой-то мере отразились, но по-своему, в смягченном и облагороженном виде, в душевном облике Зинаиды Евгеньевны. Наряду с несомненной блестящей одаренностью, унаследованной как по отцовской, так и по материнской линии от всей семьи Бенуа, и проникновенной любовью к «крестьянской», «народной» России, что характерно было именно для Евгения Александровича, Серебряковой на протяжении всей ее жизни — при исключительной преданности искусству и удивительной работоспособности — были свойственны повышенная до болезненности чувствительность и пессимистический взгляд на мир, неуверенность в своем мастерстве, чрезмерная застенчивость.

Екатерина Николаевна Лансере, ставшая вдовой в тридцать шесть лет и никогда больше не вышедшая замуж, целиком посвятив себя детям, примерно через полгода после смерти горячо любимого мужа переехала из Нескучного в Петербург к родителям. Осиротевшая семья стала жить с дедом Николаем Леонтьевичем Бенуа и бабушкой Камиллой Альбертовной, урожденной Кавос, в их огромной квартире так называемого «дома Бенуа» на Никольской улице (ныне улица Глинки, 15).

11(23) декабря 1898 года скончался дед Зины Николай Леонтьевич Бенуа. Это было первое сознательно воспринятое горе, которое остро чувствующему подростку пришлось пережить. После смерти деда семья Лансере стала ежегодно проводить в Нескучном весну, лето и раннюю осень. Впечатления — и жизненные, и чисто живописные, — получаемые Зиной Лансере от пребывания в Нескучном, были необыкновенно сильны и во многом определили характер и особенности ее творчества, не только юношеского, но и зрелого.

Имение Нескучное было расположено между Белгородом и Харьковом и отличалось характерной для северной Украины живописностью. Красота окружающей природы увлекает девочку. В Нескучном она впервые воочию сталкивается с крестьянским трудом во всем его многообразии; знакомится с работающими в их доме женщинами и молодыми девушками, иногда своими ровесницами, с деревенскими детьми. В Нескучном Зина пишет — чаще акварелью, а иногда темперой — пейзажи имения и его окрестностей, пишет с подчас неожиданным для такой юной девочки тонким чувством цвета, передавая не только характерные особенности мотива, но и свето-воздушную среду, блеск и сияние утреннего и закатного солнечного освещения.

Весной 1901 года Зина закончила курс Коломенской гимназии. Вопрос о ее будущем был совершенно ясен как для нее самой, так и для ее близких: ей предстоит путь живописца. Ее принимают в частную художественную школу княгини М.К. Тенишевой, готовившую к поступлению в Академию художеств. Этим учебным заведением, с самого его основания в 1894 году, руководил И.Е. Репин, основываясь в преподавании на высоко ценимой им школе рисунка академика П.П. Чистякова, с одной стороны, и на свободном восприятии и передаче натуры — с другой. Однако именно в 1901 году Репин решил покинуть школу и в оставшийся месяц, когда в ней начала заниматься Зина Лансере, даже ни разу не посетил студию. Поэтому она проучилась там лишь один этот месяц, пока занятия шли еще по репинской системе.

Весной Лансере опять отправляются в Нескучное, а осенние и зимние месяцы они живут на Капри. Ее «каприйские» этюды — горные и морские пейзажи, акварельные наброски узких улочек, интерьеров гостиничных комнат — демонстрируют заметно возросшее за столь короткое время мастерство и производят на зрителя впечатление все более ощутимым, наполняющим их лирическим чувством. В марте 1903 года семья Лансере переезжает с юга Италии в Рим, где тесно общается с также впервые посетившими Вечный город Александром Николаевичем Бенуа, его женой Анной Карловной и их детьми. Это совместное пребывание в Риме сыграло большую роль в формировании юной художницы, так как нельзя было себе представить лучшего спутника и руководителя при ознакомлении с шедеврами искусства Античности и Возрождения, чем Бенуа.

1903–1905 годы были освещены для двадцатилетней Зинаиды Евгеньевны большой любовью. Ее избранником стал кузен Борис Анатольевич Серебряков — сын сестры ее отца Зинаиды Александровны. Эту любовь Серебрякова пронесла через всю свою жизнь; после безвременной смерти мужа в 1919 году, во многом сломившей ее душевное состояние, в 35 лет оставшись вдовой, она больше не вышла замуж, будучи верной его памяти, как когда-то ее мать — памяти Е.А. Лансере.

После свадьбы, встал вопрос о дальнейшем обучении. Зинаида Евгеньевна надумала ехать в Париж, чтобы там продолжать свое художественное образование. Такое же решение принимает ее молодой муж, так как высшие учебные заведения в Петербурге и Москве закрывались одно за другим из-за нараставших революционных событий. В это время в Париже обосновалась и семья А.Н. Бенуа, которого весьма прогрессивно настроенный Е.Е. Лансере энергично уговаривал в письмах вернуться в Россию и «не бояться социализма». Только в начале ноября 1905 года из-за забастовки на железных дорогах России Зинаида Евгеньевна с Екатериной Николаевной смогли уехать в Париж. Борис Анатольевич приехал несколькими неделями позже и поступил в Высшую школу дорог и мостов. Жизнь с матерью и мужем в парижской квартирке, снятой при посредничестве Бенуа, стала налаженной, уютной и в житейском отношении очень приятной.

В Париже она знакомится с Лувром, где делает наброски карандашом и акварелью с картин Брейгеля, Ватто, Фрагонара, по-настоящему узнает творчество Делакруа, Энгра, Милле, Курбе; а в Люксембургском дворце впервые видит произведения импрессионистов. Ее увлекает живопись Эдуарда Мане, Клода Моне, Альфреда Сислея, а больше всего — Эдгара Дега, любовь к которому останется с ней на всю жизнь.

В начале апреля 1906 года Зинаида Евгеньевна с матерью и мужем возвращаются в Петербург. По сути, пребыванием в Париже заканчиваются «годы ученья и странствий» Серебряковой, в какой-то мере самоучки, не получившей вследствие стечения обстоятельств систематической школы ни в Петербурге, ни в Париже. Но отсутствие длительных академических занятий и внимания педагогов было компенсировано ее умением учиться самостоятельно у великих мастеров прошлого в Эрмитаже, в Лувре, позднее — в музеях Италии, а главное — бесконечной и упорной работой с натурой.

Десятилетие с конца 1906-го по осень 1917 года было для Серебряковой счастливым временем, может быть, самым счастливым в ее долгой жизни, заполненным и радостными семейными, и, главное, значительными художественными свершениями. Именно в эти годы она становится живописцем со своим творческим лицом, решает большие и во многом новые для русского искусства начала XX века задачи.

К 1906–1907 годам относятся многочисленные рисунки Серебряковой — и беглые наброски, и вполне законченные, разработанные, выполненные углем или графитным карандашом, поражающие твердым и энергичным штрихом и неженской точностью. Обычно это изображения крестьян и крестьянок за разной работой, а также бесчисленные зарисовки младенцев, то на руках у матерей, то во временных люльках, подвешенных к осям телег во время страды. Одновременно Серебрякова уделяет все больше внимания пейзажу — вначале связанному с привлекающими ее сценами крестьянского быта, а по мере более глубокого живописного его познания приобретающему характерные, как бы изнутри увиденные черты.

Пейзаж навсегда остался одним из любимых Серебряковой жанров, во многом раскрывающим ее мировосприятие. Но подлинно большой успех и признание любителей живописи, прежде всего круга «Мира искусства» во главе с Александром Николаевичем Бенуа, принесло ей портретное творчество конца 1900-х — начала 1910-х годов.

Серебрякова в эти годы не раз писала своего мужа. Однако эти портретные работы оказались лишь предшественниками произведения, сразу выдвинувшего ее в первый ряд русских живописцев этих лет, — автопортрета «За туалетом», характеризующего эпоху своего создания с такой же точностью, как «Девушка, освещенная солнцем» Серова — вторую половину восьмидесятых годов XIX столетия, а «Купание красного коня» Петрова-Водкина — начало 1910-х годов.

Этот автопортрет и сейчас вызывает у зрителей такое же восхищение, как во время первого появления на публике на VII выставке Союза русских художников. Автопортрет не только необычен, даже неожидан, но и современен. Специалисты считают его одним из вершин русского модерна.

Автопортрет «За туалетом», посланный Серебряковой в Петербург по настоянию брата Евгения, получил всеобщее признание на VII выставке Союза русских художников, где он экспонировался вместе с тринадцатью другими работами Серебряковой, созданными в 1906–1909 годах. Это было второе выступление художницы «на публике». За месяц до того она экспонировала две ранние работы — «Автопортрет» 1905 года и несколько более поздний «Портрет няни» — на выставке современных русских женских портретов, устроенной С.К. Маковским в редакции журнала «Аполлон». Они очень доброжелательно были отмечены в печати, но именно автопортрет «За туалетом» стал подлинным открытием нового дарования, отмеченным не только блестящей статьей Бенуа, но и рядом других отзывов. Три работы Серебряковой — автопортрет «За туалетом», «Зеленя» и «Молодуха» (портрет Марии Жигулиной) — были приобретены с выставки Третьяковской галереей.

1910 и 1911 годы отмечены в творчестве Серебряковой не только интенсивной работой над любимой «крестьянской тематикой» и пейзажами, но и созданием ряда весьма удачных портретов. Первым среди них — по значению в творчестве художницы — следует считать портрет Ольги Константиновны Лансере, жены Евгения Евгеньевича, гостившей в Нескучном, пока в их имении Усть-Крестище близ Курска по проекту Николая Евгеньевича перестраивался жилой дом. Свою невестку, с которой она была очень дружна, Зинаида Евгеньевна писала не впервые. Уже в 1907 году она начинала ее портрет. Но теперь, после блестящего успеха автопортрета «За туалетом» она вновь возвращается к мысли запечатлеть близкую ей по душевному складу и внешне очень привлекательную молодую женщину.

Летом 1911 года там же, в Нескучном Серебряковой написан портрет другой ее невестки — жены брата Николая Евгеньевича Елены Казимировны Лансере. К работам, прежде всего, психологического плана принадлежат два превосходных портрета — дяди, Михаила Николаевича Бенуа (1910), и Екатерины Николаевны, написанный на полтора года позже. Очень сдержанные по живописному решению и композиции, без всяких «изысков» и «придумок», они поражают точностью характеристик, вполне реализованным стремлением передать душевную жизнь модели и ясно выраженной любовью живописца к портретируемым. В первую очередь это относится к портрету матери, как никто понимавшей Зинаиду Евгеньевну как человека и ценившей ее как большого живописца, самоотверженно поддерживавшей ее в тяжелые времена. Поэтому так впечатляет этот прекрасный портрет уже немолодой женщины с проницательным взглядом удлиненных глаз и доброй полуулыбкой.

Так же убедителен написанный несколько позднее, в 1913 году, самый проникновенный портрет мужа, чьи душевные качества — доброта, твердость духа — в различных жизненных ситуациях очень поддерживали Серебрякову, отнюдь не легко воспринимавшую действительность даже в пору относительно благополучной первой половины 1910-х годов.

В эти столь плодотворные годы Зинаидой Евгеньевной были созданы еще несколько автопортретов. Один из них — «Девушка в шарфе» (1911) — восхищает особым чувством молодой радости и как будто опровергает мнение ряда близких знакомых о ее застенчивости, «дикости» и подчас болезненной чувствительности. Именно этот автопортрет яснее всего демонстрирует, что в моменты творчества у Серебряковой рождалось особое, гораздо более оптимистическое, чем в повседневности, отношение к окружающему. Большие ясные глаза, улыбающиеся губы, причудливые складки как бы второпях наброшенного на голову голубого с красными включениями шарфа — все это создает ощущение юной и счастливой жизни.

Очень интересны и многозначительны автопортреты «Пьеро» и «Этюд девушки». В 1912 году Серебрякова пишет картину-портрет «Кормилица с ребенком». Усадив молодую женщину, кормящую грудью родившуюся в начале года дочь Серебряковых Татьяну (Тату), у широко распахнутого окна, художница вводит в картину, на правах важнейшего ее «участника», привычный и любимый пейзаж — уголок фруктового сада.

Через год с небольшим после рождения в январе 1912 года дочери Тани появилась Катя. Мальчики подросли, но наличие теперь уже четверых детей требовало бесконечных материнских забот. В этот период Серебрякова жила в Царском Селе, ненадолго выезжая, кроме Крыма, в Нескучное и, естественно, в Петербург. Пребывание в Царском было очень плодотворным: там был написан ряд поэтичных пейзажей озер, Камероновой галереи, парковых аллей и скульптур, в том числе «Пруд в Царском Селе», «Зима в Царском Селе», а также «Розово-павильонный пруд» близлежащего Павловска.

В конце 1914 года она работает над одним из самых интимных, душевных и обаятельных произведений — групповым портретом своих детей: восьмилетнего Жени, семилетнего Шуры и немного не достигшей трех лет Тани. Эта работа, получившая название «За обедом» (или, как она именуется в Третьяковской галерее, «За завтраком»), является не только очень точным «портретом», но подлинной картиной — и по особенностям композиционного и колористического решения, и по удивительно искреннему и безусловному образному воплощению Детства. Трое детей изображены сидящими за столом: задумчивый, так похожий на отца блондин Женя; Шура с живым внимательным взглядом, обернувшийся к зрителю (и художнику), и только что вышедшая из младенчества решительная Тата с огромными карими глазами. Видны руки бабушки, разливающей детям суп. Композиция импрессионистски «обрезана» и будто спонтанна. Но эта спонтанность — кажущаяся, подчеркивающая лишь временность действия, моментальность поворотов и взглядов персонажей. В точном, как всегда у Серебряковой, цветовом решении, где по контрасту с темным фоном стены и синими оттенками одежды особенным светом сияют лица детей, блещут тщательно прописанная посуда и белая скатерть, нет ничего случайного — все ясно, четко, устойчиво, упорядоченно, как в самой счастливой жизни ее семейства, наполненной любовью и заботой.

Эта картина, оставшаяся в «тематической области» детского портрета классическим образцом не только живописного, но и человеческого — материнского мироощущения, открыла, по существу, целое направление в последующем творчестве Серебряковой, в котором, по словам Александра Бенуа, «она не знает себе соперников». Действительно, и в отечественном, и в западноевропейском искусстве XX века мало найдется художников, так непосредственно, без прикрас, без тени сентиментальности, не говоря уже о слащавости, воплощавших образы детей. Невольно вспоминаются детские портреты великих классиков, в первую очередь Д. Веласкеса и П. Рубенса, которых боготворила Серебрякова, хотя она, по свойственной ей скромности и постоянной недооценке своей живописи, была бы возмущена даже намеком на такое сопоставление.

Весна и лето рокового 1917 года проходят в Нескучном относительно спокойно, а для Серебряковой оказываются чрезвычайно плодотворными в творческом отношении. Написаны такие значительные работы, как «Крестьянка Марина, чешущая лен», «Крестьянка за пряжей» и лучшая среди них, признанная классической «Спящая крестьянка».

Создано бесчисленное количество рисунков, живописных набросков к «Купанию», «Диане и Актеону» и «Стрижке овец». Написан ряд портретов, в том числе петербургских друзей — мецената И.И. Рыбакова и его жены Л.Я. Рыбаковой, а также детей Зинаиды Евгеньевны. Впоследствии это время, такое недолгое — несколько месяцев, — но тем более наполненное, будет вспоминаться художницей как один из счастливейших периодов ее творческой жизни.

Известность Серебряковой и в художественных, и в зрительских кругах становится все более широкой. В мае 1917 года молодой искусствовед и друг семьи Бенуа — Лансере С.Р. Эрнст закончил небольшую монографию о ее творчестве (из-за наступивших революционных событий и Гражданской войны она вышла только через пять лет). Музеи, в том числе Третьяковская галерея, и коллекционеры приобретают ее работы.

Февральская революция и последовавшие за нею события были восприняты обитателями Нескучного вполне оптимистически. Но к ноябрю 1919 года Нескучное было разграблено, а затем и сожжено. В огне гибнет не только достояние семьи Лансере — Серебряковых, но, главное, начатые и ряд законченных работ Серебряковой, этюды, эскизы, рисунки.

В декабре 1919 года в Харькове была восстановлена советская власть, просуществовавшая до того всего несколько недель после Октябрьской революции. Почти сразу же в городе была организована «Первая выставка искусств Харьковского Совета рабочих депутатов», в которой попросили участвовать и Зинаиду Евгеньевну. Неожиданно для самой художницы Кишиневский музей приобрел с выставки ее великолепную «Жатву». С этого же времени началось ее близкое знакомство с несколькими харьковскими художниками, в их числе — с графиком и искусствоведом Константином Евтихиевичем Костенко, человеком очень добрым и внимательным, старавшимся помочь ей в нелегкой жизни в Харькове.

В январе 1920 года при Харьковском университете был создан Археологический музей, в который Серебрякова была приглашена на работу — художником для зарисовки экспонатов. В целом же жизнь в Харькове была безнадежно трудна и в материальном, и в духовном отношении. Зинаида Евгеньевна и Екатерина Николаевна все настойчивее стремятся возвратиться в Петроград. В сентябре 1920 года они получают телеграмму от Александра Бенуа, сообщавшего о возможности для Серебряковой устроиться работать в одном из питерских музеев.

Первые месяцы в Петрограде семья Серебряковой живет на Лахтинской улице, на Петроградской стороне, в квартире своих харьковских друзей Басковых, а затем — в своей «дореволюционной» квартире на 1-й линии Васильевского острова, бывшей когда-то, по словам Екатерины Николаевны, «уютным гнездышком». Наконец весной 1921 года они перебираются в «фамильный дом» на улицу Глинки, 15. Для Зинаиды Евгеньевны, Екатерины Николаевны и детей начинается новый этап жизни — хотя и трудной, но более устойчивой и «естественной». Правда, принять предложение Академии художеств Серебрякова так и не решилась, будучи, как всегда, неуверенной в своих способностях, в данном случае — преподавательских. Очень недолго она прослужила в мастерских наглядных пособий Отдела народного образования, занимаясь абсолютно непривлекательной для нее работой. Только через полгода она стала получать академический паек, что хотя бы немного облегчило материальное положение семьи.

Если все созданное Серебряковой в эти последние несколько лет пребывания в России, с начала 1921-го до отъезда во Францию в августе 1924 года, разделить хотя бы по жанрам — вернее, по темам, — то на первый план выступает великолепная серия портретов, в том числе детских, и автопортретов. В это же время ею был написан ряд значительных и совсем особенных пейзажей Петрограда и его окрестностей.

Но главное место среди работ первой половины двадцатых годов занимает ее блестящая «Балетная серия» или «сюита», не имеющая аналогов по подходу к изображаемому и художественному языку, хотя сам процесс работы над очень разными по решению портретами балерин и многофигурными композициями напоминает, естественно, ее же метод разработки произведений «крестьянской» тематики.

Вскоре по приезде в Петроград Серебрякова создала графический автопортрет. Это энергичный, мастерский рисунок, точно фиксирующий черты лица, на первый взгляд мало изменившегося за прошедшие годы. Но с потрясающей психологической правдой передано совершенно иное душевное состояние Серебряковой: глаза человека, испытавшего много горя, смотрящего на жизнь с грустью и тревогой; вместо полуулыбки — сжатые, скорбные губы. И в самих резких и порывистых штрихах рисунка, в быстрых нервных касаниях карандаша, обозначающих челку, ощущается та же тревога, внутреннее беспокойство. При взгляде на это изображение становится особенно понятна причина уничтожения ряда других автопортретных рисунков — слишком о многом они говорили.

Среди портретов этого времени есть несколько совершенно особых — праздничных и романтических: изображения дочерей в маскарадных костюмах; задумчивой Кати у елки в шляпе с перьями, с полумаской в руках; притихшей Таты в виде Арлекина; ее же — в кокошнике. На рождественские и святочные праздники перетряхивались и опустошались сундуки семейства Бенуа; да и Зинаида Евгеньевна с матерью шили «театральные» костюмы, чтобы доставить немного радости — шарадами, шуточными представлениями и подарками — и детям, и принимавшим участие в празднике наравне с ними взрослым, также запечатленным Серебряковой в маскарадных костюмах (портрет Д. Д. Бушена). Самое главное в этих портретах — явное желание уйти от обыденности, от повседневных трудностей в иной, пусть воображаемый, мир.

В 1921 году Зинаида Серебрякова окунулась в балетный мир. Поводов для обращения к миру балета было достаточно. Известно, что самой большой любовью Александра Николаевича Бенуа (он всегда являлся для племянницы авторитетом) были музыка и театр, особенно балет. На грани 1900-х и 1910-х годов он был фактическим художественным руководителем дягилевских «Русских сезонов» в Париже; этой работе он посвятил написанные уже в эмиграции «Воспоминания о балете». После революции он в течение нескольких лет являлся членом дирекции, управляющим делами и художником Мариинского театра.

Но, кроме его влияния, для создания балетной серии у Серебряковой были глубокие внутренние причины, лежащие в основе всего развития ее искусства. Для достижения подлинного творческого подъема, для ощущения самореализованности ей необходимо было находиться в определенной жизненной сфере, посвятить свой дар теме, в которой она могла бы воплотить свое понимание прекрасного в человеке, в его труде, всегда воспринимаемом ею как созидание, как творчество. Теперь, после нескольких тяжких лет совершенно по-новому повернувшейся жизни, после гибели мужа, скудно отмеренной творческой работы в Харькове и попыток заработать на жизнь портретами в Петрограде она находит ту область живописи, ту тему, в которую можно вложить подлинный творческий порыв.

«Балетная сюита» состоит из полутора десятков портретов балерин, исполненных в основном пастелью, и ряда «тематических» композиций, часть которых, требующих более длительной работы в мастерской, написана маслом. В основе тех и других лежат, как всегда у Серебряковой, бесчисленные карандашные наброски, где зачастую отмечен цвет той или иной детали костюма. Следует отметить, что именно накануне обращения к теме балета, в 1921 году, Серебрякова начала работать в достаточно новой для себя технике пастели. Непосредственной причиной было отсутствие хороших масляных красок и темперы, с одной стороны, и возможность более быстрой работы над портретами, особенно заказными — с другой. Овладев же пастелью, она особенно оценила эту технику: чистоту, легкость, особую прозрачность тона, чудесную бархатистость поверхности изображения. Вместе с тем работа пастелью требовала большой точности и в рисунке, и в цветовом решении портрета — но ведь именно стремление к максимальной верности натуре и замыслу было отличительной чертой дара Серебряковой.

Серебрякова часто писала одну и ту же модель несколько раз, как в случае с Л. Ивановой. Причинами неоднократного обращения были как свойственная художнице постоянная неудовлетворенность сделанным (почти всегда несправедливая), так и желание углубить свое видение модели, ее внешности, а еще более — понимание ее внутреннего мира.

Среди зарисовок Серебряковой, не говоря уже о последовавших за ними живописных работах, нет ни одной, изображающей сцену из самого балетного спектакля. Ей интереснее воплощать процесс подготовки к нему. Особенно часто она пишет актерские костюмерные, где одеваются и готовятся к выходу на сцену балерины. В этом отсутствии интереса к изображению самого театрального «действия» можно заметить известную внутреннюю связь Серебряковой с живописью высоко ценимого и любимого ею Э. Дега, который изображал своих балерин отнюдь не «богинями сцены». Но в отличие от Дега, подчас сознательно лишавшего своих персонажей какой-либо привычной привлекательности вследствие собственного пессимистического взгляда на мир — даже на мир искусства, в том числе балета, Серебрякова и в рисунках, и тем более в законченных работах передает очарование предвкушения волшебного сценического действия, юную прелесть и стройную пластику его участниц. Это полностью отвечает ее творческому кредо — видеть во всем изображаемом прекрасное, что не мешало ей часто прямо противоположно, пессимистично воспринимать жизнь вне искусства.

В работе над балетной сюитой, портретами друзей, детей и редкими заказами проходит 1923 год. Но, несмотря на постоянную занятость и некоторое облегчение ситуации с продуктами в связи с началом новой экономической политики (нэпа) и получением академического пайка (правда, достаточно скудного), Серебряковой к началу 1924 года так и не удалось выбиться из того сложного времени житейских трудностей. На ее иждивении по-прежнему находились четверо подрастающих детей и мать, без поддержки которой Зинаида Евгеньевна вообще не могла бы работать.

В декабре 1923 года в США была отправлена выставка живописи, скульптуры и графики ста русских художников, которая после пребывания в Нью-Йорке должна была пройти в ряде городов Америки и Канады. Предполагалась продажа выставленных работ. Среди четырнадцати работ, посланных на выставку Серебряковой, очень рассчитывавшей, как и остальные экспоненты, на их продажу, были «Катя, чистящая яблоки», «Кормилица», два варианта «Спящей девочки» (Катя на красном и синем), несколько натюрмортов и более ранних пейзажей. И хотя произведения Серебряковой пользовались несомненным успехом и расходились во множестве репродукций, проданы были только «Натюрморт» и «Девочка на красном».

Вырученные от продажи «Спящей» и натюрморта 500 долларов не могли поправить положение семьи, и Серебрякова отважилась на шаг, сделать который ей настойчиво советовал Александр Бенуа. Будучи заведующим Картинной галереей Эрмитажа, он получил отпуск и с середины 1922 года находился в Париже для постановки ряда спектаклей в антрепризе Сергея Дягилева и труппе Иды Рубинштейн. Чтобы как-то поддержать семью, Зинаида Евгеньевна решает на время поехать во Францию: устроить в Париже выставку, продать по возможности свои работы и получить заказы на портреты. Это решение оказалось роковым для нее во многих отношениях — главным образом в жизненном, но отчасти и в творческом. Расставание с Россией из временного превратилось в постоянное, в невольную эмиграцию, а его следствием стала бесконечная, щемящая, ничем не заглушаемая тоска по Родине и близким.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова приехала в Париж 4 сентября 1924 года. Эту дату нужно считать началом нового периода ее существования, который продлился более сорока лет и был, по сути, трагическим для нее как человека и художника, хотя ее искусство в эти долгие годы оставалось на достигнутом в России высочайшем уровне и отличалось все тем же стремлением к жизненной правде, поэтичностью и жизнелюбием, находившим почву только в творчестве.

Вернуться назад ей уже не удалось, и она оказалась оторванной от Родины до самой смерти. Зинаида Евгеньевна очень тосковала по детям: двоих (Катерину и Александра) со временем удалось переправить во Францию при поддержке волонтеров Красного Креста, сына Евгения ей так и не суждено было увидеть.

На протяжении всех «эмигрантских» лет Серебрякова неоднократно писала живших с ней сына и дочь. Правда, к середине тридцатых годов, когда дети стали уже самостоятельными, профессиональными художниками, а Катя, кроме того, вела их семейное хозяйство, усадить их позировать становилось все труднее. В 1938 году был написан очень скромный — в темных тонах, — но вместе с тем выразительный портрет взрослого (31-летнего) сына, погруженного в чтение и потому не смотрящего на художника или зрителя.

Зинаида Евгеньевна, достигшая пятидесятилетнего возраста, болезненно чутко реагировала на все жизненные невзгоды, преследовавшие ее в так и оставшейся ей чужой Франции. Она постоянно испытывала тяжелейшую тоску и (по признанию, сделанному дочери и старшему брату) отчаяние, еще более обострявшееся ощущением надвигавшегося взрыва мировой войны. Именно в середине тридцатых годов у Серебряковой усиливается никогда не покидавшее ее чувство, что она совершила роковую ошибку, уехав во Францию, и желание вернуться на родину.

Главной же причиной того, что она не предпринимала реальных шагов к возвращению, было наступившее в 1938 году резкое ухудшение ее здоровья. Особенно угнетающе на нее подействовало ослабление зрения, по этому поводу ей пришлось перенести в конце 1938 года довольно тяжелую операцию.

Во времена хрущёвской оттепели власти разрешили контакты с Серебряковой. В 1960 году, после 36 лет разлуки, её навестила дочь Татьяна, ставшая театральной художницей во МХАТе. В 1966 году большие выставки работ Серебряковой были показаны в Москве, Ленинграде и Киеве. Она становится популярной, её альбомы печатаются миллионными тиражами, а картины сравнивают с Боттичелли и Ренуаром.

События 1965–1966 годов стали последней радостью в жизни Зинаиды Евгеньевны Серебряковой. 19 сентября 1967 года после кровоизлияния в мозг она скончалась и была похоронена на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем. Во Франции был напечатан только один некролог А. Шайкевича в газете «Русские новости». В Советском Союзе в заключение большого и прочувственного некролога за подписью виднейших деятелей искусств говорилось: «Произведения З.Е. Серебряковой по праву вошли в золотой фонд русского искусства».