Драматический потенциал малой прозы

Малая проза послеоктябрьской эпохи в своих экспериментах активно обращалась к художественным механизмам драматургии. Писателями осуществлялся эксперимент, рассчитанный на специфическую читательскую аудиторию – нового читателя, которого нужно было приучить к книжке, удержать в ее пространстве, не утомляя и зачастую упрощенно воздействовать на него, в том числе и идеологически. 

 

Специфической коммуникативной стратегией молодой советской прозы было обусловлено то обстоятельство, что, казалось бы, такой иноприродный малой прозе факультативный элемент ЗФК, как ремарка, активно распространяется в процессе синтеза литературных родов: эпического и драматического. В качестве художественного образца, репрезентирующего подобные механизмы, можно рассмотреть произведение С. Гусева-Оренбургского «Бессмертный Прохорыч» [2], которое представлено в книге «Горящая тьма» в двух вариантах: собственно-эпическом  рассказе – и варианте, адаптированном для сцены, с подзаголовком «Вариации для сцены», построенном практически по законам драматургического текста (за исключением списка действующих лиц – афиши). 

 

Сюжет произведений абсолютно идентичен. Перед читателем воспроизводится история «старого седого городового, единственного на весь город» Прохорыча. Герой неслучайно назван бессмертным: этот служака, тщательно заучивший свою роль властителя местного порядка, легко вживается в любую действительность. Причина кроется отнюдь не в гибкости характера и даже не в умении героя приспособиться к новым обстоятельствам, а в том, что приспосабливаться как раз и не нужно, необходимо только переодеть свой костюм и следовать устоявшемуся типу отношений, прочно укоренившейся жизненной традиции, определяющей взаимоотношения людей, отношения горожан с местным символом власти. «Это вызывало в мужике уважение к нему, ибо генералы были в городе явлением редким, даже небывалым. А Прохорыч гордился…» [2, 129] . Проблема взаимоотношений человека и эпохи, человека и исторического времени имеет в произведениях сходное решение: действие как бы топчется на месте, движется по кругу, и в этой повторяемости, ритуальности, однотипности событий заложен возвратный механизм, сломать который под силу только невероятному случаю. В произведениях таковым становится неожиданная встреча в очередной раз изрядно подвыпившего городового и невесть откуда явившегося на базарную площадь, вверенную Прохорычу, генерала (событие само по себе экстраординарное, учитывая, что на дворе – 1918 год. Не случайно герой реагирует на фигуру генерала как на призрак, крестится, произносит традиционное «сгинь», «исчезни», а уже после, по своей многолетней привычке, вытянувшись в струнку орет «зверским голосом на всю туманную и сонную базарную топь: «Здр-а-вия желаю… ваше превосходит…ство-о») [2, 130]. 

 

Концептуально более ранний эпический и драматургический вариант малоразличимы. И в то же время, обращение к драматургической эстетике не было для С. Гусева-Оренбургского случайным. Вариации для сцены обладают рядом дополнительных изобразительных средств, которые нивелируются в пространстве рассказа. В тексте вариаций представлены более точные, подробные речевые портреты героев (городового Прохорыча, мужика, бабы), данные в традиционных для драматургии диалогах (непосредственная речь, «без авторской редакции»). Сцены, разграничивающие временные и смысловые блоки, четко отделены друг от друга графически (Аншлаг: Год 1916-й, Аншлаг: Год 1917-й, Аншлаг: Год 1928-й).

 

При этом значительная роль в конструировании художественной модели мира отводится ремаркам, которые выступают в традиционных для реалистической драматургии функциях. Они позволяют более точно и акцентировано изобразить особенности быта и психологического облика персонажей:

– Ремарки, являющиеся экспозицией каждой сцены, лаконично и четко фиксируют наиболее выразительные черты пространства, формируя представление о воображаемом месте событий. 

 

– Ремарки точно характеризуют обстановку, в которой разворачивается действие. Соположение однотипных ремарок дает читателю возможность обнаружить повторяемость ситуаций, незыблемость устоев, правил, по которым живут жители провинциального захолустья. Незначительно меняются вывески, а поведение, чувства, манеры и настроение героев носит подчеркнуто ритуальные, статичные формы. Прохорыч традиционно «угощается» нарушителями порядка в одном и том же трактире. При этом исторические перемены прочитываются не по изменившимся событиям или характерам, а по скупым деталям городской площади, интерьера одного и того же трактирчика – вывески меняются, а характеры остаются. В драматургическом варианте авторская позиция фиксируется более четко за счет графического выделения ремарочного блока и возможности читательского соотнесения описаний городской площади и трактира, являющихся фрагментами каждой из сцен произведения:

Трактир.

На стене портрет Николай Николаича. В окно виден базар. За буфетом буфетчик в белой рубахе, об одном глазе, борода широкая, рыжая. У окна за столом мужик и Прохорыч. Мужик под столом раскупоривает бутылку и наливает водку в чайник, вылив кипяток в полоскательницу. Прохорыч делает вид, что не замечает подмена. Выпивает и закусывают. [2, 137];

 

Трактир.

На стене портрет Керенского. В окно базар виден. За буфетом трактирщик в красной рубахе, об одном глазе, борода широкая, рыжая. У окна за столом мужик и Прохорыч. Мужик под столом раскупоривает бутылку и наливает водку в чайник, вылив кипяток в полоскательницу. Прохорыч делает вид, что не замечает подмена. Выпивает и закусывают. [2, 142].

 

Финальная развернутая ремарка совмещает описание городского пейзажа площади и привычного, облюбованного горожанами трактирчика и логически рифмуется с первой, образуя формальное и смысловое кольцо:

Сцена первая.

Глухой городок, базарная площадь, церковь приземистая, «Трактир», вдаль уходит улица – концом в лес упирается. [2, 135]

Сцена третья.

Та же площадь, пустынная, лавки заколочены. На бывшем трактире вывеска: «Советская столовая», окна выбиты, внутри пусто. Кругом ни души. Вдали заглушенные выстрелы. Мужик стоит, с сумой на боку. Идет 

баба. [2, 144] 

 

– Помимо этого, ремарка традиционно характеризует психологическое состояние персонажей («крестится и отступает», «пугаясь», «сторожко»);

– дает сценарий поведения («сплевывает в сторону», «поспешно берет стакан», «строго молчит некоторое время»);

– указывает на поведение, жесты, мимику, особенности интонации: («чешет затылок», «показывает кулак», «смягчаясь», «стоит героем», «показывает кулак», «таинственно», «умильно», «шутливо», «снисходительно», «спохватываясь», «тихо»). При этом устойчиво повторяющиеся, сквозные ремарки «стоит героем», «крестится и отступает», «показывает кулак», «кричит в след», «гулко и раздельно», «снисходительно» – ремарки, овнешняющие психологический облик главного героя; «умильно» – ремарка, сопровождающая образ бабы», «чешет затылок», «сторожко» – характеристики поведения и речи мужика.

 

Калейдоскоп характеров, настроений, мироощущений героев, данных на фоне эпохи исторического слома, определил специфику жанра и формальной организации произведения М. Шагинян «Подслушанные разговоры». [5]

 

Продолжая чеховские традиции, М. Шагинян трансформирует жанр рассказа, обращаясь к поэтике «сценки» – разновидности малого жанра, соединяющей в себе потенциал драматургического и эпического рода. Слово «разговоры» определяет акцентирование внимания на диалоге, выразительности речевых характеристик персонажей: на том, что говорят, и на том, как говорят. Этим обусловлена особая значимость ремарок, как правило, указывающих на интонацию, проясняющую психологическое состояние героя («стараясь говорить шепотом, но постепенно забываясь и крича», «с убеждением в своей правоте», «скорей по привычке», «с ненавистью за доставленную ей сердечную тревогу», «нервно», «поднимая голову, застенчиво», «тоном превосходства», «нетерпеливо», «предостерегающе», «раздражаясь», «полу-шутливо», «сопя носом» и др.). У Шагинян существует комбинированный тип ремарок, создающих в воображении объемный облик персонажа, вбирающих характеристику речи, внутреннего состояния и внешнего облика героя: 

Гость. – (голосом, немножко хриплым от долгого молчания). – Право же… (Он замолкает, снова устремив глаза на свет. Вид у него задумчивый и немного озябший, спина сутулая, нос длинный с горбинкой, щеки впалые и на щеках – тень от ресниц, придающая ему детский вид). [5, 66].

 

В ряде фрагментов обнаруживается очевидная тенденция: объем ремарок значительно превосходит размер самой реплики, практически сводящейся к двум словам «Право же…». «Мышление прозаика» приводит и к тому, что ремарка выступает в несвойственной для нее функции воспроизведения сознания персонажа – фактически его внутренних размышлений:

Гость. (Ему досадно, что приходится говорить с человеком иного склада ума, но сильная охота высказаться). [2, 68]

 

Девочка хочет сказать, что завтра праздник, но поворачивается к дверям. В комнате у нее холодно и плохо прибрано. Она сирота. Отец у нее хворый и небогатый. Уроки ей учить не хочется. Некоторое время она сидит молча, глядя в окошко и болтая ногами. Ей не мешало бы пойти в уборную, да и вымыть руки, но с упрямством человека, все еще надеющегося на опеку Провидения, она ждет, чтоб ей об этом напомнили. Никто не напоминает и потому она достает лист бумаги… [2, 73].

 

Если «Бессмертный Прохорыч», как и рассказ Л. Леонова «Старухи» [4], в полной мере адаптирован для сценической интерпретации, произведение М. Шагинян представляет собой симбиозный вариант, содержащий как драматургические элементы, так и меты эпического письма, маркером которых являются в первую очередь «гипертрофированные», «беллетризованные» или «повествовательные» ремарки» [3], отличающиеся избыточностью. Выполняя роль ремарки, такой фрагмент текста остается особым повествовательным блоком, уступающим в объеме драматургическим фрагментам и отражающим то, что не передается средствами сцены. Если подходить к ремаркам такого рода с позиций классической драматургии, они кажутся избыточными, иноприродными элементами в тексте. Однако, в произведениях, «подражающих» драматургической форме, ориентированных на синтез эпического и драматического начал, они приобретают особую оригинальность и выразительность:

Кухарка все время слушала, мало разумела и только на отдельных местах разговора переминалась с ноги на ногу. Постепенно в носу ее стало свербеть, она заслезилась, вынула руки из-под фартука и утерлась, а потом пошла к себе на кухню. Хозяйка прождала ее несколько минут, сердито взывая в пространство: Дарья! Дарья!

Наконец Дарья появилась в дверях, красная, припухшая, с губами в раскидку и с мокрыми ресницами. Под фартуком она держит моток шерсти. [5, 72] или

 

Он переглядывается с хозяйкой, как бы обращая ее вниманье на недопустимую порчу прислуги. Хозяйка пожимала плечами. Кухарка идет на кухню, усиленно и облегченно сморкаясь в фартук. [5, 72]

 

Комбинированные беллетризованные ремарки, открывающие произведения, входящие в цикл «Подслушанные разговоры, как правило, выполняют функцию экспозиции – вводят в действие, знакомят с обстановкой, интерьером, героями; «намекает» на взаимоотношения персонажей, представляют их характеристики (психологические, возрастные, социальные): 

Место разговора — полутемная квартира. Время – большевистское восстание. Хозяева сидят при свечах, дети легли спать; прислуга, сложив руки на животе под фартуком, играет роль декоративного элемента, прочно застряв в дверях. Она прислушивается к разговору, и ее никто не шлет на кухню, потому что в кухне темно. Разговаривают: хозяйка дома, преувеличенно обеспокоенная и стремящаяся отвести душу; хозяин, всю жизнь выбивавшийся на дорогу и потому озлобленный и склонный все обиды относить к себе; и гость, зашедший на минуту, но оставленный ночевать из боязни погрома. Свеча освещает только лица разговаривающих, придавая им красный оттенок. Из темноты доносится тиканье стеклянных часов, умиротворяя тревогу. [5, 64]

 

Подобная техника, обусловленная стратегией ориентации произведения на два типа восприятия и интерпретации – сценическое и традиционное, рассчитанное на чтение, присутствует в цикле Аркадия Аверченко «Чудаки на подмостках», имеющем подзаголовок «новая книга пьес и скетчей для сцены и чтения» [1].

 

Таким образом, анализ произведений С. Гусева-Оренбургского, М. Шагинян, Л. Леонова, А. Аверченко и других писателей, обращавшихся к опыту «малой драматургии», позволяет убедиться, что по существу уже с самых первых строк ясна авторская интенция, определяющая поликодовый характер произведений, предназначенных как для сценического воплощения, так и (в первую очередь) для читательского восприятия. Графическое оформление текста носит специфический облик и характеризуется монтажной природой: он сегментирован, дробится на микросцены; в нем соединяются различные шрифты. 

 

Бесспорно, не все в художественном произведении определяется формальными особенностями. Произведения, оформленные по канонам драматургических жанров, представляют собой пограничный художественный феномен, обладающий эстетическим потенциалом малой прозы с ее метонимичностью, умением фиксировать частности, придавая им обобщенный смысл. В то же время пластическая выразительность драматургии позволяет изобразить ситуацию предельно зримо, «овнешненно»; поместить читателя «внутрь ситуации»; вывести конфликт за пределы локального, придав ему историческое звучание.

 

Библиографический список

1. Аверченко А. Чудаки на подмостках. [Текст] / А. Аверченко – София: Златолира, 1923. – 138 с.

2. Гусев-Оренбургский С. Бессмертный Прохорыч  [Текст] // С. Гусев-Оренбургский. Горящая тьма. – Нью-Йорк, 1924. – С. 127–134; Бессмертный Прохорыч (Вариации для сцены) – С. 135–148.

3. Драма // Литературная энциклопедия. В 11 т. [Текст] – М.: Изд-во Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература / Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. – 1929–1939.

4. Леонов Л. Старухи. [Текст] // Л. Леонов. Собр. соч.: В 4 т. — Т. 4. Повести и рассказы. – М. –Л.: ЗИФ, 1930. – С. 153–160.

5. Шагинян М. Подслушанные разговоры. [Текст] // М. Шагинян. — Ростов на Дону: Аралэзы, 1919. – С. 64–96. (дата создания цикла – 1917).

 

Полная  версия статьи опубликована: Литература и театр: модели взаимодействия: сб. науч. ст. по итогам V Международной научно-практической конференции-фестиваля «АРТ-сессия» (Челябинск, 29 – 31 октября 2012 г.) / отв. ред. Н. Э. Сейбель. – Челябинск: ООО «Энциклопедия», 2012. – С. 69–79.

 

Источник фото